A 12 kiállító mûvész nem alkot egységes iskolát (különbözõ olasz városokból származnak, s van közöttük olyan, aki nem is Olaszországban él), mégis a kiállítás - és ebben talán a kurátorok válogatásának is van némi szerepe - meglepõen egységes benyomást kelt. Elsõként azáltal, hogy a kiállító mûvészek egy része beilleszthetõ a kilencvenes évek kurrens és nemzetközi irányzatai közé, abba a kulturális mátrixba, amit a médiatudatosság és -kritika, a populáris vizuális kultúra (reklám, film, videó és számítógépes animáció, fotográfia) látványvilágának és eszközeinek kisajátítása vagy a nemi szerepek újragondolása jellemez. MARTINO COPPES hatalmas, tintasugaras nyomatainak kiindulópontjai kisméretû, egyszerû anyagokból összeállított díszletekrõl készült és manipulált fotók: ebbõl varázsolódik elénk valami olyasmi, amit a perspektivikus rövidülések és a megbillentett térviszonyok miatt leginkább vakító csillagokkal tarkított végtelen égként, az égbolt túlsó felének képeként értelmezhetünk. Látszólag kinyílik egy szomszédos ûrre nézõ ablak, csak éppen ebben a virtuális és örvénylõ világban minduntalan egy-egy furcsa, azonosíthatatlan repülõ tárgyba (ufóba), egy sík és sima, kicsi és színes valamibe ütközik tekintetünk. A számítógépes grafika és a fotografikus praxis kombinációiból erednek MATTEO BASILé mûvei: a digitális nyomatok hideg színvilágában tündöklõ nõi alakok testének virtuális és rideg álomszerûségét néhány váratlanul és szeszélyesen megtörõ, a képbe/re karcolt vonal hivatott szürreálissá, talányossá tenni - szerintem némiképp sikertelenül.

Cristiano Pintaldi Cím nélkül, 2000, Tér, 1999-2000, Cím nélkül, 2002 Fotó: Rosta József

Mindenképpen dicséretre méltó az a sziszifuszi munka, amellyel CRISTIANO PINTALDI készíti mûveit: a hetvenes évek sci-fis, ûrutazásokról és harmadik típusú találkozásokról szóló mozifilmjeibõl, filmsorozataiból (pl. Star Track) vett kimerevített képkockákat ugyanis a televízió pixeles képfelbontását ,,utánozva" három (vörös, zöld és kék) színben, kézzel festi újra. Olyan olajfestmények ezek, melyek a számítógép által generált elemek gépies és egyenkénti lemásolásából alakulnak ki, és amelyek elsõ, felületes pillantásra épp ezért valóban számítógépes nyomatnak tûnnek. Az ábrázolt tematika - az égbolt túlsó felének, az ûrnek a technicizált meghódítása - és az alkalmazott kézmûves technika között ellentmondás van, akárcsak a megvalósult festmények értékelhetõségében: míg a mûvek mögött megbújó koncepció rétegzettsége mindenképp pozitív benyomást, addig a képi látvány rideg üressége, azaz esztétikai értelemben vett nyugtalanító rútsága egyértelmû ellenérzéseket kelt. STEFANO SCHEDA pedig nyugodtan szerepelhetett volna az elõzõ Mûcsarnokbeli Trans Sexual Express kiállításon: a meztelen férfitestek gimnasztikus pózaiból kialakuló jelenetek filmszerûsége nem mentes némi pátosztól, a képkeretek, tükrök, süppedõs perzsaszõnyegek színpadias alkalmazása pedig egyértelmûen zavarba hozza a nézõt. (Nem kívánnék rosszmájú lenni, de azért megjegyzem, hogy a mûvész fõállásban dekorációs tanár.)

Jelentõs csoportot alkotnak az elsõsorban nem látványközpontú, hanem konceptuális, intellektuális indíttatású mûvek. MAURIZIO PELLEGRIN installációit elhagyott kulturális javakból (afrikai faszobrokból, szobortöredékekbõl, XIX. századi metszetekbõl, gyerekrajzokból) állítja össze: a lesben állás stratégiájára építõ gyûjtõ a mások által megélt, látott dolgokat és az elhagyott, elhasznált tárgyakat sajátítja ki (Afrikai órák, Az írás mûvei). A nyelveken, kulturális kódokon és jelrendszereken történõ átlépés szellemi szabadságunk megéléséhez visz közelebb: Pellegrin itt kiállított tárgyegyüttesei ugyanis nem a globalizáció korának furcsa rekvizítumai, hanem univerzális történeteket rejtõ meditációs objektek, a sokszínû valóság belsõ átélhetõségének kiindulópontjai. MAURIZIO CANNAVACCIUOLO tizenkét, különbözõ méretû képbõl álló, fejmagasság felett húzódó sorozata játékos és ironikus, konceptualista gúnyként hat: a minimalista és monokróm (festetlen) vásznak sorába váratlanul egy pókoktól és rovaroktól hemzsegõ, pszichedelikus életkép ékelõdik.

A matematikai számítás szerint felépülõ rendet megtörõ szürrealista látvány nemcsak a befogadó elvárásait zilálja szét, de egyfajta önkorlátozásnak is tûnik, hiszen ellene mond annak a definíciónak, amely a mûvész ,,kézjegyét" túlburjánzó rajzaival azonosítja. Szintén a kiállítók ,,idõsebbik" nemzedékéhez tartozik ANDREA FOGLI, aki filozófiai alapokból kiinduló enigmatikus mûveiben (Én vagyok a Szeplõtelen Fogantatás, Sub rosa) a mitológiai jelek és a hermetikus költészet, a vallásos és a metafizikai gondolatiság elemeit kapcsolja össze. Bár a szellemi és a tárgyi kulturális hagyományokra történõ absztrakt utalások szinte kibogozhatatlanul szövevényessé teszik e mûvek interpretációját, a mûvek vizuális megjelenése igen átütõ. A Rózsák színházának sejtelmes fotóin feltûnõ nõi arcok és testrészletek igen erõteljesen idézik a tradicionális olasz mûvészet (úgy is, mint reneszánsz) képi reminiszcenciáit. A kiállító mûvészeket egyébként ez a múlthoz és a hagyományokhoz kötõdõ specifikus viszony, ez a kulturális tudásunkkal szembehelyezkedõ, de abból építkezõ meta-magatartás kapcsolja össze.

Oliviero Rainaldi, Stefano Scheda (háttérben) Cím nélkül, 2002, Cím nélkül I-V., 2002 Fotó: Rosta József

E szempontból látszólag csupán az egyetlen kiállító szobrász, OLIVIERO RAINALDI jelent kivételt. Emberalakokat formázó gipszszobrai ugyanis mintha idõben jóval korábban keletkeztek volna - mintha a kilencvenes évek tudásával kívánna klasszikus, hatvanas évekbeli szobrokat létrehozni. De ha e specifikus meta-magatartás lényegének azt az elvet tekintjük, mely szerint az újdonság hajszolása, az egyediség hangoztatása értelmetlen magatartás egy olyan korban, amikor minden dolog csupán egy másik dolog emlékezete, úgy Rainaldi mûveit is e körbe utalhatjuk.

Talán a tavasz teszi (vagy a kurátorok), de a kiállítás nagy része egy virágba borult mezõ képét idézte fel bennem. BETTY BEE - tekintsük ezt beszélõ névnek - ovális képein különbözõ virágokat láthatunk egy furcsa, ezüstös rácsos szerkezet, egy drótkerítésnek tûnõ motívum mögött felsejleni. Míg a fiatal mûvésznõnél a természet mintegy elzárul, és elérhetetlenné (vagy titokzatossá) válik a nézõ számára, addig GIUSEPPE SALVATORI dekoratív, sík elemekké redukálja a növényeket. A falapra festett, üveglapok közé zárt indák és kacsok árnyképeihez, ezekhez az ideálisnak és intimnek feltételezett lenyomatokhoz olyan címek kapcsolódnak, mint Szent Lajos bánata, Az építész álma vagy A Tevere kertjei - nem nehéz felfedezni e mûvekben a szecesszió köntösébe bújt szimbolizmus huszadik század végi reinkarnációját. CLAUDIO MASSINI almafaágai egyenesen egy fiktív japán vagy kínai mûvészeti hagyományt teremtenek: a kisebb és nagyobb virágzó faágak úgy sorakoznak egymás mellett, mint megannyi növénygyûjtõbe préselt lelet, vagy mint egy dekoratív, esztétikusan szimmetrikus, virágmintás fürdõszobacsempe-sor. A két, fekete alapú lakkfestményeket idézõ triptichonon (Mozdulatlan Feketeség korallágakkal, Nagy vörös kehely sztereohajzattal) a pszeudo-hamisítás és a játékos fikció olyan japanizált elemeket szül, mint például a metálszínben megfestett, harmincas évekbeli, szürke, emeletes kockaházhoz illeszkedõ, hatalmas vízikerék, vagy az asztalon elhelyezett kehelyben megbújó kicsiny, lampionokkal ékesített japán pagoda, melyet stilizált (akár Giottót is felidézõ) szikladarabok ölelnek körül. Ez a világ valóban egy virtuális földrajzi térben helyezkedik el, valahol hetedhét országon is túl, mint ahogy ALDO DAMIOLI New Yorkja is mesebelivé lényegül azáltal, hogy a mûvész az amerikai metropoliszt a velencei tájképfestõk vedutáinak stílusában ábrázolja. A sztereotip és közhelyes városképeket csillogó, párás égbolt, rohanó és kavargó felhõk keretezik, a velencei regatták és árbocosok helyett Manhattan vízein kicsiny vitorlások, no meg jachtok úszkálnak. Bár a múltra és a XVIII. századi stiláris hagyományra való utalás evidens, mégis, ahogy e látványfestészet képi világa s benne a hangsúlyosan megfestett égbolt átemelõdik a jelenbe - és a Föld túloldali részébe -, olyan elidegenítõ, de mégis bizsergetõ hatást tett rám, hogy bizonyossággá érett bennem az a ködös felismerés, mely szerint csakis ez lehet az a virtuális földrajzi pont, ahol a kurta farkú malac túr.