Mindez akkor jutott eszembe, amikor beléptem a Mûcsarnok elsõ termébe, és szembesültem azokkal a belga magángyûjteményekbõl származó prekoloniális szobrokkal, amelyek nagy része a volt Belga-Kongóban élõ törzsek (kongo, jombe, bvende, teke, jaka, kuba, luba, szondzse) tradicionális plasztikáiból áll. Szögfétisek és maszkok, emlék- és fétisfigurák (a hasukban elhelyezett mágikus szubsztanciával), királyszobrok és jóslófigurák, nyaktámaszok és zsámolyok. És szemben velük, üvegvitrinekben jelenkori reinkarnációik, a leginkább az egzotikum iránt érdeklõdõknek készített utánérzések. Ezeknek legalább annyi közük van a hagyományos mûvészethez, mint a Váci utcában matyóbabát és hímzett terítõt árustó centereknek - de ne feledjük, hogy egyes törzseket gyakorlatilag ez a kézmûipari tevékenység ment meg az éhenhalástól. Azt, hogy ezek az újkori mûvek milyen esztétikai értéket képviselnek, nehéz eldönteni. Széles a skála ugyanis a tömegméretekben ,,gyártott", az adott kulturális helyzethez már egyáltalán nem kötõdõ produktumoktól (pl. az elefántcsontparti faragók más törzsek fényképrõl[!] tanulmányozott maszkjait készítik el, azaz hamisítják, a fejadag mûvészenként és naponta egy darab) a régi ornamentika akár valóban újra át- és megélt alkalmazásáig. Tanulságos végigkövetni a hagyományos kultúra kiürülését, a motívumok eldurvulását, a mûvek modorossá és üressé válását. Az õsi afrikai kultúra ugyanis halott - legalábbis mióta a gyarmatosítók betették a lábukat Afrikába.

Sundy Jack Akpan Ülô törzsfônök portréja Fotó: Rosta József	Marlene Dumas Helena, 2001 Fotó: Rosta József

Léteznek viszont a rituális, folklorisztikus elemeket modern szempontból feldolgozó alkotók: az elsõ teremben látható videón (INGRID MAWLING: Neger) például a mûvésznõ saját hajából készít különbözõ maszkokat, miközben vele szemben egy hatalmas, madárfejû alak áll (THIERRY DE CORDIER: Zöldségkertünk õre) egy, a nyakában koloncként vagy keresztként viselt táblával. Az õsi afrikai kultúra gigantikus totemoszlopából a nyugati világ domesztikált madárijesztõt faragott: a szigorú és félelmetes idol kiszakítva eredeti környezetébõl a fehér emberek rabszolgájává vált. A hódítók számára Fekete-Afrika valódi arca mindig is ismeretlen maradt - már csak a nyelvi sokszínûség miatt is. Ha megállunk hallgatódzni Ingrid Mawling kicsiny, fül alakú nyílásokkal tagolt doboza elõtt (Nyelvtrilógia), a kagylókból különbözõ, számunkra érthetetlen beszédelemek szûrõdnek ki: Afrika hangjai.

A gyarmatosítók a nyugati ,,értékek" között az európai képtradíciót is megismertették a bennszülöttekkel: megjelent a térségben korábban ismeretlen táblakép mûfaja, és az olyan naiv festõk, mint például BELA - aki egy francia festõ szolgájaként megjárta a kontinenst, s ujjal festette furcsa, expresszív képeit. A második teremben a kolonizált afrikai mûvészetbõl kapunk ízelítõt, abból az alulnézeti historizmusból, amely a térviszonyok mellõzésével gyermeki ,,egyszerûségû" lineáris történeteket fabrikál, legyen az egy helyi ismeretlen festõ különbözõ jelenetekkel tarkított térképe, vagy CSIBUMBA KANDA MATALU történelmi eseményeket (A belgák kiûzése) bemutató sorozata.

Csibumba Kanda Matalu Emberevôk, Az összes belgának el kell hagynia az országot Fotó: Rosta József

Láthatunk a helyi viszonyokra alkalmazott képregényt és cégtáblákat, illetve külön kis részleg foglalkozik az afro-giccsel (pl. Léda módjára üldögélõ, ébenfekete meztelen szépség elefántcsont fülbevalókkal, mint az üveges vitrinbe zárható egzotikum egy szép és izgató példánya). Míg a helybeli alkotók sikertelenül ugyan, de kísérleteztek egy számukra ismeretlen képi nyelv annektálásával, addig a gyarmatosítók nem is kívántak a leigázottakkal érdemben foglalkozni. JACQUES CHARLIER Afrikai impressziók címû mini-installációja emlékeztet arra a sztereotip magatartásra, amely az üres foltok után koslató felfedezõket jellemezte: a festményen buja vegetáció fonja körül Stanley (a Kongó-delta hittérítõ felfedezõje) arcképét, mellette egy széken panama-kalap és útinapló hever. Nem mintha a kolonizációt ne kísérte volna egyfajta távolságtartó, etnográfusi megfigyelõ szándék - erre utal egy a Belga-Kongó mindennapjait bemutató 1900 körül készült fotósorozat -, de nehéz elszakadni attól az érzéstõl, hogy a képeken látható emberek közül (és éppen e szemléletmód hatására!) kerültek ki azok a ,,szerencsések", akik az éppen soros világkiállításon mintegy ketrecbe zárva reprezentálhatták saját, egzotikus kultúrájukat. Ezt ellenpontozza JüRGEN ESCHER dokumentumfotó-sorozata a volt Belga-Kongó (ma: Zaire) lakóiról: a fekete-fehér portrék mellett a lefényképezettek néhány mondata olvasható. Tanárok és utcagyerekek, mûvészek és prostituáltak beszélnek saját sorsukról és céljaikról. A vágyak és reménységek - amelyek összefûzik ezt a szegény, de a gyarmatosítás hatására feudálisnak már semmiképpen sem nevezhetõ ország lakóit - egy emberibb és méltóságteljesebb létrõl szólnak. Háborúk helyett békérõl, a borzasztó szegénység helyett a minimális boldogulásról. Egy kinshasai háziasszony élete például, éppen ezen országok Nyugathoz való igazodása miatt, meglepõ módon közelebb áll a mi indusztriális világunkhoz.

Az õsi kulturális hagyományok persze - ha megváltozott formában is, de - tovább élnek. Ahogy a romák temetkezési kultúrájáról sem vagyunk igen tájékozottak, de annyi azért tudható, hogy az archaikus szokásokra épülve (ezek a virrasztás, a halottsiratás, a tor, a temetési menet, és a pomána [gyász]) megjelennek a korábban ismeretlen, de a roma halotti hitvilághoz kapcsolódó elemek: a feldíszített sírkamrák és az érc vagy üvegkoporsók. Természetes, mégis meghökkentõ tehát az afrikai halott-kultusz ,,modernizációja": az életnagyságú és igen realisztikusan megfestett, álló cement(!)szobor, mely katonai egyenruhájában vagy más, korábbi pozícióját jelzõ rekvizítumokkal jeleníti meg az elhunytat (SUNDAY JACK AKPAN), vagy az olyan koporsók, melyek fokhagymát vagy rózsaszín Mercedest formáznak (KANÉ KWEI).

Kané Kwei Mercedes Benz koporsó Fotó: Rosta József

A harmadik teremben kortárs afrikai és afroamerikai mûvészek erõteljes kritikai attitûdû munkái láthatók. A burundi AIMé NTAKIYICA installációja azt a történelmi eseményt idézi fel, amikor 1884-ben az európai nagyhatalmak a berlini Kongó-konferencián egyszerûen felosztották Afrikát, ahogy a mûvésznõ nevezi: a Tortát, mint Vízkeresztkor a meglepetés-süteményt, melyben láthatatlan kincsek lapulnak. A gyarmatosítók úgy vonultak be ezekbe az országokba, hogy elképzelésük sem volt az ott élõk szokásairól, nyelvérõl. Így eshetett meg, hogy a belga uralkodónak fordítási hibából fakadó félreértés miatt olyan helyi nevet ,,adtak", amely nem a mindenek fölött álló uralkodó, hanem inkább egy kicsi háziállat képét idézte fel. A gyarmatosítók (portugálok, franciák, belgák, angolok vagy a németek) uralma a térségben a 60-as években, a mindennapi életet súlyos polgárháborúkkal tarkítva, de véget ért. MESHAC GABA Demokrácia játéka olyan, asztalon tologatható puzzle-lapokból áll, melyek helyes sorbarendezésével egy-egy utódállam nemzeti zászlója alakul ki - utalva így Fekete-Afrika ,,nemzeti" államainak arra a jellegzetességére, hogy határaik valójában a kolonializmus által felosztott és a törzsi elhelyezkedéseket figyelembe nem vevõ, korábbi rendet követik.

Az európai vizuális nyelvet használó, politikai tematikájú kortárs mûvészek mellett vannak olyan alkotók, akik a helyi, kolonialista hagyományokra reflektálnak társadalomkritikus mûveikkel. CHERI SAMBA fodrászszalonjában (Salon Luc-Desmidt) az ügyes kezû fodrász a jól belõtt frizura segítségével a feketékbõl echte fehéreket csinál: a kiegyenesített hajú, leginkább nápolyi macsóknak vagy alsóbb osztálybeli bodibildereknek tûnõ helyiek pedig elégedetten feszítenek újradefiniált identitásukban. Máshol a képregényszerû jelenetfûzés a kor árnyékosabb oldalának bemutatására szolgál. Láthatjuk egy WC nélküli parcella lakóinak életét, vagy olyan jeleneteket, amikor a szegénységbõl fakadó kriminalizálódás drogfogyasztáshoz és gyilkolászáshoz vezet, miközben a háttérben felbukkan egy-egy, az európaiak által hátrahagyott tárgy (pl. lerobbant luxusautó). Vagy itt van PATRICK GUNS Meglepetés címû installációja, amelyen egy nagyra nõtt, csodálkozó arckifejezésû kinder surprise figura izgatottan lesi az ezredvégi törzsi varázsló - européer környezetben zajló - ténykedését bemutató videót. Akadnak hatalmas méretû szobrok is: magába forduló, búslakodó, fekete gumiból készült elefántbébi, vagy egy óriási virágcserépben csücsülõ, kidolgozásában a prekoloniális mûvészeti nyelvre utaló szomorú bábu.

Ezek a mûvek már arra a kurrens mûvészetelméleti beszédmódra reflektálnak, amely a globalizáció okozta multikulturalizmusból ered. A kilencvenes években megélénkülõ Afrika iránti - és számos kiállításban realizálódó - kíváncsiságot elsõsorban a gyarmattartók rossz érzései, illetve a posztkolonializmus Másság iránt érdeklõdõ egzotizmusa táplálta.

A multikulturalista kategorizálás egyik veszélye, hogy az eltérõ kulturális hátterû és nyelvezetû munkákat belehelyezik a kortárs mûvészet egyetemes fogalomkörébe - ez lenne a p.c. magatartás. Ekkor e diskurzusok által értékesnek tekintett mûvészeti kánon határa vagy radikálisan felpuhul, vagy a beemelt mûveket csakis úgy tekintik, mint a tiszta nemzeti (afrikai) kulturális értékek reprezentánsait, a Másik (provinciális) kultúrájának hordozóit. A Másság mint önérték elve helyett az itt kiállító kortárs mûvészek egy része azt a termékeny stratégiát választotta, hogy elfogadva e diskurzus létét - s ezáltal az egyetlen lehetõséget a nemzetközi mainstreamhez való csatlakozásra - mûveiben saját másságát reflektáltan a mások szemével nézi. Fõként abban az esetben - és ezt a Mûcsarnokban bemutatott kulturális áttekintés is példázza -, amikor egy autentikus törzsi kultúra immár 150 éve folyamatosan morzsolódik fel a Nagy Fehér Ember mindent eltaposó stupid önzésének hatására.

E kérdések látványos és gondolatébresztõ körüljárása miatt tekintem a kiállítást érvényesnek, meg azért, mert ezek után majd máshogy gondolok Fekete-Afrikára. Ezért nem fogom kidobni morcos arcú termékenységbábumat sem - talán e kiállítás után porosodó emléktárgynál többet is látok majd benne.