A négy alkotó, illetve alkotópáros - MICHAEL ELMGREEN & INGAR DRAGSET, PIOTR LUTYNSKI, DOMINIK LEJMAN, MENESI ATTILA & CHRISTOPH RAUCH - eltérõ probléma-megközelítésében egy dolog mindenképpen közös: mûveik szorosan kapcsolódnak a kiállítási helyhez, illetve annak különbözõ aspektusaihoz. A Bunkier Sztuki Galéria a Krakkó belvárosát körülvevõ parkból, a Planty-ról nyíló, elsõ pillantásra barátságtalan vasbeton építmény (nem véletlen a név: Mûvészetbunker), amely a lengyel szocialista mûvészet Kiállító Pavilonjának épült 1963-ban. A hely 1996-ban vette fel a Bunkier Sztuki nevet, s a kilencvenes évek elejétõl kezdve Krakkó legnívósabb kiállítóhelyének számít. A galéria négy kiállítóhelyiségbõl áll, kettõ a földszinten, kettõ pedig az emeleten található. E négy termen ,,dolgozhattak" a kiállítás alkotói. Installációikban a tér, mint mûalkotás koncepciója összekapcsolódott a helyspecifikus (site-specific) mûvészet elvárásaival, s végül a négy teret a kiállítás kurátorának idézett elképzelése fogta egységbe.

Dominik Lejman, Michael Elmgreen & Ingar Dragset Menesi Attila & Christoph Rauch, Piotr Lutynski Kiállítási enteriôrök

Az elsõ terem Michael Elmgreen & Ingar Dragset alkotása: a terem falát a STANDARDIZATION szó borítja megsokszorozva, akár egy mintás tapéta. Látszólag minden egyes felirat másmilyen, valójában azonban egy ismétlõdõ szekvenciát alkotnak. A mûvészpáros a lehetõ legegyszerûbb módon mutat rá a norma és az attól való viszonylagos vagy látszólagos eltérés kapcsolatára.

Michael Elmgreen és Ingar Dragset 1995 óta dolgozik együtt, s mûveikben - ellentétben a Négy szoba többi alkotójával, akik hangsúlyosabban kapcsolódnak kiállításaik konkrét helyszínéhez, s kevésbé feszegetnek a mûvészet általános helyzetére vonatkozó kérdéseket - a társadalom struktúráit járják körül. Michael Elmgreen a vizuális mûvészetek területérõl, Ingar Dragset pedig a színháztól érkezett a performance-ok és az installációk (vagy ahogy õk nevezik: az ,,élõ installációk") világába, amelyet - nagyobb mobilitása és alacsonyabb költségei miatt - flexibilisebbnek éreztek a korábban kipróbált mûvészeti területeknél. Mûveik a konkrét kiállítási helyszínek helyett a kiállítási hely politikai, társadalmi és mûvészeti közegéhez kapcsolódnak. Mûveikben visszatér a nézõ és a galéria kapcsolata (pl. a new york-i The Project címû akciójuk keretében egy, a nagyrészt fehér múzeumlátogatóknak nem ajánlott környéken rendeztek szabadtéri kiállítást), valamint a mûvész és a galéria, fõként a kereskedelmi galéria kapcsolata. Több installációjukban is rámutatnak arra a hátrányra, amelyet egy városban a kereskedelmi galériák hiánya jelent (hiszen az maga után vonja a kortárs festõk foglalkoztatottságának hiányát), pl. a ljubljanai Manifesta III. kiállításon a két mûvész a kiállítótermen belül kis kereskedelmi galériát rendezett be, amelyhez az eladásra szánt képeken és fotókon kívül egy eladókisasszony is tartozott. A ljubljanai installáció folytatásaként fogható fel a Galerie Klosterfelde-akció, amely során Berlin egyik kereskedelmi galériáját ,,áthelyezték" a stockholmi Index kiállítótermeibe - vagyis Berlint, annak pezsgõ mûvészeti életével egy kicsit átcsempészték Stockholmba, amely korántsem dicsekedhet hasonlóval. A kiállítás részét alkotta a Galerie Klosterfelde mindennapi mûködése, igazgatónõjének irodája és napi tevékenységei, valamint néhány, a galériától kölcsönvett alkotás. Az Index-beli installáció tehát a kiállítás folyamatát és a galériát mint intézményt mutatta be, ugyanakkor az alkotók bebizonyították, hogy a mûvészet színterének struktúrái kevésbé stabilak, mint gondolnánk. E struktúrákon nem csupán térbelileg lehet változtatni, hanem a mûvészet kereskedelmi és nem-kereskedelmi szférájának egymásba mosásával is - hiszen a Klosterfelde egy kereskedelmi galéria, amely átkerült a kortárs mûvészet nem-kereskedelmi terébe, az Indexbe. Mindezen installációk - beleértve a Bunkier Sztuki-belit is - azt mutatják, hogy az alkotók figyelmét a galéria mint tárgy (a ,,White cube") helyett a galéria mint vállalkozás ragadta meg.

A következõ termet PIOTR LUTYNSKI rendezte be, s az Egy kép (Jeden obraz) címet adta neki, ám amit látunk nem kép, de még csak egy meghatározott dolog sem. Elsõ pillantásra szembe tûnik, hogy Lutyñski installációja a kiállítás, a galéria összes formai jellemzõjét tagadni kívánja. ,,A `White cube' exkluzív sterilitása helyett szétszórt szalma közönséges szérûje. Falra akasztott képek helyett mûalkotások alakját magukra öltött tárgyaktól tarka-barka plafon. Saját megvalósítások helyett a barátok vívmányainak cinikus lelegelése. Végül szabályos kiállítás helyett - díszlet, gyanús koncertek és összejövetelek háttere. A saját világ kivetítése a galéria terébe a galériának az eleven mûvészre való nyitottságát teszteli." - írta Lutynski installációja kapcsán. Mielõtt még magukat a mûalkotásokat megpillantanánk, rögtön a terem bejáratánál egy nagy, falhoz tolt faasztal fogad minket, rajta a kiállítás létrejöttének dokumentumai: a papírfecnikre rajzolt vázlatoktól a gépelt tervezetekig, mellettük kávésbögrék és teafilterek, a munka közben elszívott cigaretták dobozai, valamint a teremben látható alkotások ,,kellékei" (pl. a plafonról lógó ketrecben csipegetõ gyöngytyúkok eledelének doboza). A falon a Lutynski által meghívott mûvészbarátok katalógusai, a kiállításmegnyitón, valamint péntekenként a teremben koncertezõ zenészek plakátjai, lemezborítói láthatók. Egy ócska magnóból lengyel könnyûzene szól. Lutyñski a kiállítás, mint eredmény helyett a kiállítás, mint folyamat jelenségére helyezi a hangsúlyt, s ebben némiképp Tadeusz Kantor 1963-as Népszerû kiállításának koncepciójára ismerhetünk, ahol Kantor a ,,mûalkotások" helyett magát az ,,alkotást" kívánta bemutatni.

Lutyñski nemcsak ezen installációjában dolgozott együtt mûvészbarátaival. Marek Kussal, Leszek Lewandowskival, Marek Kozicával, s még pár mûvésszel együtt végeztek a Sziléziai Egyetem Cieszyn-i Mûvészeti Nevelés Intézetében, s azóta is gyakran választják a kollektív alkotás, a kollektív kiállítás nyújtotta lehetõségeket. Mûveikben a festészet dominál, bár gyakran használnak alternatív anyagokat, pl. Kuoe grafitréteggel vonja be mûveit, Lewandowski képeinek szerves részét alkotja a külsõ fény, Lutynski pedig mindennapi, ,,valódi" tárgyak darabjait használja fel alkotásaiban. Az Egy kép installációban azonban - a terem kompozíciója szabályainak megfelelõen - mûveik csupán mellékszereplõk, háttérelemek.

	Dominik Lejman, Michael Elmgreen & Ingar Dragset Menesi Attila & Christoph Rauch, Piotr Lutynski Kiállítási enteriôrök

Az emeletre érve, az elsõ teremben DOMINIK LEJMAN Feltételes perspektíva (Perspektywa warunkowa) címû installációját láthatjuk. Az üres terem fehér falait csak helyenként szakítja meg fotótapéta, az egyiken félig nyitott ajtón keresztül egy irodába láthatunk (nevezetesen a Bunkier Sztuki promóciós irodájába, ahonnan pár perccel korábban léptem ki), a másikon Piotr Lutynski faasztala, még jelentõsen kevesebb kacattal és irattal, mint a kiállításon, tehát láthatóan az alkotás korábbi fázisában, a harmadikon pedig Elmgreen és Dragset STANDARDIZATION-mintás tapétájának azon részletei, amely a vészkijárat ajtaját, illetve a kapcsolótáblát veszik körül, s amiket a nézõ automatikusan átugrott pillantásával, hiszen a falat borító tapéta lényege épp folytonosságában rejlik. Azt mondhatjuk tehát, hogy míg Elmgreen és Dragset általánosságban kérdez rá a galéria és a mûvész viszonyára, Lutynski pedig a kiállítás formai jellemzõit tagadja, addig Lejman a kiállítás születésének és a galéria mûködésének kulisszái mögé pillantás illúzióját nyújtja.

Lejmannak nem ez az elsõ mûve, amely a bemutatott és reális valóság érintkezésével foglalkozik. Feltételes diszkréció (Dyskecja warunkowa) címû mûve - a Légzsák címû alkotáshoz hasonlóan - festmény és videóprojekció keresztezése, vagyis a mûvész a festményre annak témájával szinte megegyezõ képet vetít, ám a videón látható alak alig észrevehetõ mozdulatokat tesz: a Légzsák esetében egy kezeinél és lábainál fogva felakasztott, s térdeivel egy légzsákot átölelõ emberi test - amennyire természetellenes helyzete engedi - lélegzik és mozog, a Feltételes diszkrécióban pedig a nézõnek háttal ülõ meztelen alak meghatározhatatlan, ritmikus tevékenységet végez. E második képet az teszi érdekessé, hogy amint a nézõ közelebb lép az alkotáshoz, egy kamera a mûre vetíti képét, méghozzá majdnem teljesen hátulról, úgy ahogyan szinte sosem látjuk magunkat. Az alapvetõen zavarba ejtõ mozdulatokat végzõ emberi figura mellett megjelenik saját szemlélõdõ alakunk, s ettõl még inkább zavarba jövünk. Lejman képeinek tehát szerves részét alkotja a nézõ pillantása azáltal, hogy a mûvész tulajdonképpen a voyeur pozíciójában kényszeríti a nézõt.

Az utolsó teremben MENESI ATTILA & CHRISTOPH RAUCH Védelmi építészet (Architektura obronna) címû installációját láthatjuk, amelynek témája maga a Bunkier Sztuki épülete. A terem egy vidéki kisváros helytörténeti kiállítására emlékeztet, ahol a tárlókban mindent felhalmoztak, ami csak a témához kapcsolódóan fellelhetõ volt. Az egyik tárlóban korabeli újságkivágások, a másikban összetekert tervek, a harmadikban szétterített tervrajzok, a negyedikben az épület makettje. Menesi mûveirõl írta egy magyar méltatója (s véleményem szerint ugyanez áll a két mûvész közös alkotásaira is): ,,Menesi gyakorlatilag minden munkájával a kiállítási helyzetet és ebben a saját, illetve a nézõ pozícióját próbálja meg meghatározni és értelmezni. A nézõ, amikor érzékeli Menesi kiállított beállítását, egyúttal kénytelen saját kiállításlátogatói szokásain és attitûdjén is elgondolkozni, ha a Menesi által felállított helyzetre szellemileg reagálni szeretne." A Bunkier Sztukiban berendezett teremben is habozva áll meg a látogató, hiszen nem nézheti végig egyenként a rendkívül unalmas tárlókat, egyetlen pillantással viszont nem tudja átfogni a beállítást.

A Négy szoba koncepciója nagy mértékben hasonlít a 2000-ben a hamburgi Kunsthalléban rendezett Ein/räumen - Arbeiten im Museum (Be/rendezés - Munka a múzeumban) címû kiállításéra, amelyen Menesi és Rauch is résztvettek. A hamburgi szervezõk arra a kérdésre keresték a választ, ,,hogyan lehetséges a kiállítás keretei között, a bemutatótérbe helyezett munkákkal a látogatók tudatát a leghatékonyabb módon befolyásolni". Menesi és Rauch válasza egy orientációs rendszer kidolgozása volt, amely a helyszínek és az ott elhelyezett alkotások viszonyait tette láthatóvá. Az alkotások adatait tartalmazó sárga cédulákat egy alaprajzon helyezték el, így a nézõ mintegy a kiállítás tervezésébe, elõkészületeibe pillanthatott bele - némiképp ahhoz hasonlóan, ahogy Lutynski elõmunkálatait követhette nyomon a dokumentáció segítségével. (A budapesti Trafó Galériában a hamburgival egy idõben rendezett Tájékozódási segédeszközök címû installáció keretében pedig a két mûvész ugyanezen orientációs rendszer segítségével a budapesti nézõk számára is betekintést engedett az Ein/räumen kiállításba.) A hamburgi kiállítás célul tûzte ki a reflexivtást, ám Menesi és Rauch más kiállításaiban is hangsúlyozza a kiállítás teréhez történõ ,,visszakapcsolást", a helyspecifikusságot. Nem egy munkájuk szinte beleolvad a kiállítói környezetbe, illetve - akárcsak a Bunkier Sztukiban - a talált teret alakítja át mûalkotássá (pl. Liget Galéria, 1995).

A Négy szoba kiállítása igazolni látszik Jaroslaw Suchant, aki szerint a ,,mûvész és a galéria bonyolult játékot folytat egymással, amelyben egymásnak adják át a vezetést, egyik fél sem szerez határozott fölényt, sõt - egyszer az egyik, máskor a másik oldal szabályai szerint játszanak. Nincsenek gyõztesek és nincsenek vesztesek sem, viszont fennáll egy állandó feszültségi állapot, egy szakadatlan erjedés, amely megakadályozza, hogy a mûvészet - és intézménye - egyszer s mindenkorra állandósult formákba merevedjen." A játék során folytonosan tudatában vagyunk a játék szabályainak, s úgy gondolom, hogy e szabályok tudatos követése teszi valóban élvezetessé a játékot. A bemutatott és a reális szféra egymás mellett létezése, érintkezése, egymásba hatolása az a játékszabály, amit a legtöbb kiállítás eltussol, a Négy szoba viszont látni enged.