Van, aki a gömbölyût, van aki a szögletest szereti. Most persze nem az emberi testrõl, hanem a TV képernyõ alakjáról van szó. Amióta mûvészek kiállításokon és múzeumokban mutatják be „videómûveiket" és a televíziót installációs eszközként használják, a kivetítõ vagy TV képernyõ formája az értekezés tárgyát képezi.

Néhányuk számára a lekerekített monitor túlságosan eltért az évszázadok óta használt és megszokott képkerettõl. Így aztán az új keretforma visszarepítette az embereket a 18.század nagy mûvészeti vitájához: a festõi (picturesque) és a fennkölt (sublime) témájához. Japánban a hatvanas évek egyik kiemelkedõ mûvészetkritikusa az új keretforma megszületését üdvözölte benne. Ennek oka számára az aura fogalmának újraértelmezésében rejlik. „A szögletes keret teremtette meg a középpontba helyezésnek azt a gesztusát, mely szerint a „kivágott" rész az értékes; ez azonban hierarchikus és diszkriminatív. A TV képernyõnek még nincs meg ez a privilegizált aurája."¹

Talán Bill Viola² az a mûvész, akinek munkái manapság újat mondhatnak az aura nagyon is benjamini problémáját illetõen. Egész szakmai pályafutása alatt kerülte a lekerekített TV képernyõt, hogy egycsatornás videómunkáit szögletes keretben jeleníthesse meg _ videómonitoron vagy vetítõvásznon. Nyilvánvalóan a keret segítségével próbálja meg elkülöníteni videómunkáit a kommerciális TV programoktól. Ugyanakkor ezzel megkísérli a csatlakozást a filmes közösséghez is. Különös, ha azt vesszük, hogy a TV tartalmi koncepciójának visszájára fordításával kísérletezett olyan egycsatornás videómûveiben, mint Az ok, amiért egy üres házba bekopogtatunk (The Reason for Knocking at an Empty House), ahol a nézõ csak egy embert lát egy bezárt szobában nappalokon és éjjeleken át, megelõlegezve ezzel a mostanság futó Big Brother típusú adásokat, minthogy a videó 1982-ben készült, vagy a Hatsu-Yume, amely a nézõt meditációra és kontemplációra invitálja egy természeti környezetben lévõ szikla megfigyelésével.³ Érvelhetnénk azzal is, hogy ezek a mûvek, amelyeket fordított TV-videóknak is nevezhetnénk, eredendõ céljukat akkor közelítenék meg leginkább, ha ugyanolyan TV képernyõn jelennének meg, mint amilyenen az emberek a hétköznapi TV adást nézik, nem pedig valamiféle exkluzív monitoron, vagy vetítõvásznon egy múzeumban. Vajon így kísérli meg Viola, hogy saját, vagy más mûvészek „mûvészi" videóinak aurát teremtsen? Akár beismeri, akár nem, szigorú megkötései mûvei prezentációját illetõen, rutinlátogatásai a Sony-nál, hogy megismerkedhessen a videótechnológia újdonságaival, a megszerezhetõ legjobb projektor fáradhatatlanul végzett beállításának hosszú órái, nemcsak saját mûvészi karrierjét segítették, hanem jelentõs mértékben hozzájárultak ahhoz, hogy a videomûvészet „tekintélyre" tehessen szert a mûvészeti szcénában, amely a videót nem tekintette önálló mûfajnak. Egy olyan filmes közegben, amely a videót a filmnél alacsonyabb rendû médiumnak tekintve lesöpörte az asztalról, vagy a videoiparban, amely a mûvészetet mint non-profit tevékenységet messzirõl elkerülte.

Benjamin aura fogalma a szemlélõ, valamint az idõ és tér teremtette tárgy közötti távolságot írja körül („valaminõ messzeség egyszeri megjelenése"). Egy õsi emlékmû, ikon, vagy egy csillag, mind olyan tárgyak, melyek aurát sugározhatnak. Bár az operatõr, Benjamin szerint, képes megsemmisíteni ezt a távolságot, azzal ahogy ráközelít a dolgokra, „mélyen behatol a dolgok szövetébe".⁴ Röviden: a film emiatt sokkal inkább demokratikus médium.

Bill Viola Going Forth By Day (részlet), 2002 Fire Birth / Tûz-születés, panel 1 (Deutsche Guggenheim Berlin) videó/hang installáció • Fotó: Kira Perov

Bill Viola, aki szinte minden munkája esetében vállalta az operatõr szerepét is, sõt videokamerája számára speciális eszközöket is kidolgozott, hogy elérhesse a kívánt hatást, azt állítja, hogy lenyûgözi az „egzakt" látvány koncepciója, „amikor egy felvétel egy bizonyos idõben, bizonyos tárgyakat nézõ személyt örökít meg". „Ez radikálisan eltér a korábbi „szent" mûvészet gyakorlatától, amely idõtlen vagy bizonytalan világokat képvisel." ⁵ A kérdés itt az, mi az „egzakt látvány", és kinek szól? A kérdés döntõ fontosságú annak megértésében, hogy ki az, aki valóban ellenõrzése alatt tartja a képet, ha Benjamin operatõrére gondolunk.

Viola videomunkáit Nyugaton nagyra becsülik, részben azért, mert a nézõket „természetes" idõtartamukba vonva arra késztetik, hogy megteremtsék saját idõsíkjukat. Vagy legalábbis elgondolkodjanak ezen a problémán. A videó, speciális tulajdonságai következtében – a kép és a hang megragadása itt és most – Viola számára a tökéletes médiumot jelentette ennek vizsgálatára. Minthogy az antropológia és az etnológia is az érdeklõdési körébe tartozott, Viola tudatában volt a különbözõ etnikai csoportok, kultúrák és vallások eltérõ idõfelfogásának. A modern idõkoncepció, amely a Nyugat találmánya, számára lineáris, lezárt egész, mely leszûkíti az emberek „látószögét". Viola jóbarátja, a díszlettervezõ Peter Sellars véleménye is ezt támasztja alá, amikor az indián világképrõl beszélve azt állítja, hogy „a pillantás – ami a ´szemedben van´, amikor nézel – nemcsak egész világodnak, de másokkal való interakcióidnak is formát ad."⁶

Viola kimerítõ alapossággal ír a pillantás, a látvány és az idõ ezen kapcsolatáról a Videó fekete – A kép halandósága⁷ címû esszéjében. Ebben négy egymástól eltérõ idõ-kép reláció modelljét vázolja, melyeket különbözõ tárgyak képviselnek: az örök kép (ikon, mint idõtlen képmás), a mulandó kép (olyan eszközök, mint Brunelleschi camera obscurája, mely lehetõvé tette a 15. században, hogy a képeket kimerevítve „megfagyott pillanatként" a múlt tárgyi emlékévé tegye), az ideiglenes kép (a mozgókép feltalálása, „ Maga az idõ lett a mozgókép mûvészetének prima materiája."), és az utolsó kép ( a feketeség – például a pupilla, amikor az ember önnön képmását mások szemében látja tükrözõdni). Viola összeveti a szem feketeségét a videóéval, azzal az állapottal, amikor a kamera valahol, sok-sok éven át, egyetlen szemhunyás nélkül éjjel-nappal rögzíti a képet, tanújaként mindannak ami megtörtént. Azt kívánja, hogy a régi kamerák dobozai, mint ez is, „ereklyetartóba helyeztessenek annak reményében, hogy egyszer majd valamiféle jövõbéli technológia képes lesz elõcsalogatni belõlük egy élet tapasztalatainak titokzatos maradványait." Vagyis Viola szerint a technológia fejlõdése segítségünkre lehet az eltérõ idõben és helyeken létezõ különbözõ idõ-tér koncepciók megértésében, sõt összekapcsolásában.

Bill Viola Going Forth By Day (részlet), 2002 The Path / Az ösvény, panel 2 (Deutsche Guggenheim Berlin) videó/hang installáció • Fotó: Kira Perov

Viola legutóbbi videóinstallációja, a Going Forth by Day (Kilépés a fénybe) ez év februárjában a berlini Deutsche Guggenheimben volt látható. Az öt vetített kép, a
Fire-Birth (Tûz-születés), The Path (Az ösvény), The Deluge (Az Özönvíz), The Voyage (Az utazás) és a First Light (Elsõ fény) közvetlenül a falon jelent meg, tudatosan reminiszcenciával a freskófestészetre. (Itt kell megjegyeznem, hogy a vetített képek kerete szögletes.) Mindegyik darab 35 perces, egyetlen teremben vannak, körülfogják a nézõket, akik eldönthetik, hogy csak az egyiket, egyszerre kettõt, vagy akár az összeset egyszerre figyeljék. A Tûz-születés egy ember születésérõl, egyúttal a világ keletkezésérõl szól, Az ösvényben egy emberfolyam lassú és csöndes erdei sétáját láthatjuk hosszú panorámaképen. Az Özönvíz egy épületet mutat, különbözõ emberek jönnek ki és mennek be, vagy épp csak elhaladnak mellette. A végén látjuk a kiömlõ vízözönt, ami mindent kimos az épület belsejébõl. Ettõl jobbra helyezkedik el Az utazás, amely jóval csendesebb: haldokló öregembert mutat az õt figyelõ gyermekével tó- vagy tengerparti házban. A vízparton egy kifutásra váró csónak, amely majd elviszi. Az Elsõ fényben mentõosztagot figyelhetünk meg a vízparton, miután emberéleteket mentettek meg egy katasztrófa során, meg egy idõs asszonyt, aki a holtakat gyászolja. Hirtelen egy ember bukkan fel a vízbõl és az égbe emelkedik. Ez a mûvész eddigi legköltségesebb munkája, a legkorszerûbb nagyfelbontású digitális videó, 150 fõs szereplõgárdával, és hollywoodi utómunkálatokkal.

Berlinben városszerte látható volt a mennybemenetelt ábrázoló plakát és naponta tömegek keresték fel a kiállítóhelyet, hogy láthassák az új mozgókép-freskót. Néhányan a látogatók közül az egész darabot videóra vették, és voltak, akik csukott szemmel csak a hangokra figyeltek. Különösen idõszerû volt a bemutató, a katasztrófa és a halál gondolata szeptember 11-e után (bár a felvételek már a New York-i események elõtt megkezdõdtek).

Viola a Hatsu-Yume kapcsán egyszer elmesélte, hogy egy idõs japán asszony imádkozott a képhez (vagy a képen látható kõhöz? – ez nem volt teljesen világos) Szavait útibeszámolónak és a japán animizmus portréjának is tekinthetjük. A japánok érzékelik a dolgok lelkét, akár élõkrõl, akár élettelen tárgyakról van szó, akár egy egyszerû kõrõl, akár egy rókáról, még akkor is, ha az a dolog videókép, sõt még magában a videó gépezetében is megérzik annak lelkét. Antropológiai szempontból tanulmányozásra érdemes jelenség. Mivel a sziklát egy japánok számára a halottakkal való érintkezésben közvetítõként használt szent hegyen vették fel, felállíthatjuk azt a hipotézist is, hogy az idõs asszony a videót nézve a hegy auráját érzékelte. Ez is érdekes lehet, különösen egy Benjamin-kutató számára. Viola szavait azonban úgy is értelmezhetjük, hogy ezt tekintené õ ideális közönségnek, egy egzotikus ország lakóját, aki képének aurájához imádkozik – vagy csak egyszerûen egy képhez, melyet a kamera felvevõje rögzített, és aminek Viola szerint ereklyetartóban a helye? Ez a zûrzavar legalább biztosítja az értekezés lehetõségét, akkor is, ha a kép egy egyszerû kõrõl készült.

Mégis problematikusabb a Kilépés a fénybe narratív struktúrája és a felemelkedõ ember konkrét látványa. Ami Viola korábbi mûveiben (Hatsu-Yume, Chott-el-Djerid) szembeszökõ volt, az individuum természetes idõérzékére ható minõség, azt nehéz megtalálni a majdnem történetszerû narratívában. Ebben az esetben a technológiai fejlõdés inkább gátolja Violát célja elérésében, mivel a látványteremtés technológiájának általános problémája éppen az, hogy a létrehozott látványt sajátos textúrája különbözteti meg. A szuper 8-as film, a 16 vagy a 35 mm-es film, a technicolor beta videó, a VHS, az NTSC, a PAL videó, nagyfelbontású videó ... minden formátumnak megvan a maga jellegzetes textúrája, és a textúra a nézõk agyában meghatározott emlékeket és asszociációkat kelthet életre. Nem tehetek róla, de kénytelen vagyok összehasonlítani Az Özönvízet Zbigniew Rybcznski munkájával, az Imagine-nel, amelyben az emberi élet minden aspektusa egyetlen házban zajlik. Az Elsõ fény szerintem nem más, mint egy Disney film. Viola másik „közönség-ideálja" (bár mindig megjegyzi, hogy mindenfajta közönség a maga módján éli meg mûvét) az egész mûrõl egy Giotto festményre asszociálna, csak épp a textúrája más.

Nekem, miközben a Kilépés...-t néztem, Robert Musil jutott a eszembe, aki fiatalkorában kitalált egy gépezetet, a „Variációs kereket". Ez a színérzékeléssel kísérletezõ gép volt, amely persze üzleti szempontból nem vált be. Mégis, már a neve is tökéletesen illeszkedik ahhoz a filozófiai koncepcióhoz, amely „A tulajdonságok nélküli ember" mögött húzódik, amely Peter Berger szerint, „a társadalom, szerepek és jellemek, ideák és világnézetek állandóan változó kaleidoszkópját foglalja magában"⁸, s amely kritikával közelít mindenfajta ideológiához, beleértve azt is, amely feltételezi, hogy az olyasmi mint az „én" egyáltalán létezik. Az általam ismert látványteremtõ gépezetek közül talán a két Vasulka hetvenes években kitalált Képfejlesztõ videója áll legközelebb ehhez az elképzeléshez, minthogy Woody Vasulkát alapvetõen az érdekelte, hogy olyan képet hozzon létre, amelyet sem az emberi szem, sem a kamera kerete nem határol le. Fontos megjegyeznünk, hogy mind Musil, mind Woody Vasulka Közép-Európából származtak. Brno is érintkezési pont – Benjaminnal is – bár nem egyidõben éltek. Számûzetésben kellett élniük, hogy megszabaduljanak az ideologikus államtól⁹. Mindhárman radikális megoldást indítványoztak, amely a karteziánus én-fogalmat kizárja a világ „én"-függõ részének kulturális tevékenységébõl. Ezalatt Violának, aki a keleti kultúrákat és filozófiákat tanulmányozta, és demonstratívan igyekezett is beépíteni mûveibe, ezúttal túlságosan sok „én"-t kell felmutatnia talán, hogy szembeszálhasson Hollywood nyomasztó fölényével. Mondjuk közép-európai nézõ vagyok (megszabadulva ázsiai lényemtõl) és a Kilépés... képeinek és narratívájának letisztultsága számomra túlságosan kaliforniai. Így aztán kíváncsi vagyok, hogyan fogadták a berliniek a mûvet.

Viola mûveit gyakran dicsérik spirituális dimenziói miatt. Pedig a mûvészet szempontjából talán jobb lenne ha nem tennék.

Prága, 2002. április