Tûz-születés 1

Egy emberi alak bontakozik ki az azt körülvevõ sötétségbõl. A test tudatlan állapotban lebeg halál és újjászületés között. Narancsszínû fénysugarak törik meg a felszínt – az emberi lény(eg) formát és szubsztanciát keres újjászületése számára.

Az ösvény 2

Emberek mennek egy napsütötte ösvényen, egymás mögött, libasorban. Férfiak, nõk, fiatalok, öregek, gyerekek, mindenki a maga tempójában, kényelmesen halad. A folyamat végtelen, az emberi áradat vég nélkül hömpölyög az erdei úton. Eltökélten haladnak elõre, egy ismeretlen cél felé, ahonnan nincs visszatérés.

Az Özönvíz 3

Egy ház frissen renovált, napfényben fürdõ homlokzatát látjuk. Az utcán a mindennapi történések zajlanak. Emberek jönnek-mennek, költözködnek, dolgokat cipelnek. Egy figyelmeztetõ jel hatására pánik tör ki, mindenki menekül, amerre lát. Az özönvíz betör a mindennapokba, átcsap a házakon, s mindent megsemmisít. Majd elvonul az ár, a házak újból sértetlenül állnak, s a napfényben fürdõ járda szikrázik a déli verõfényben.

Az utazás 4

Délután. Egy kis ház áll a dombon egy tó felett. Idõs férfi fekszik halottaságyán (a ház felénk esõ oldalának nincs fala), egy fiatal férfi és egy nõ, családtagjai ülnek az ágy mellett. A ház elõtt ülve egy férfi õrködik. A tóparton egy csónakba rakják a haldokló javait, a csónak mellett egy idõs asszony várakozik. Egy idõ után a fiatal férfi és a nõ magára hagyják a haldoklót, aki aztán a parton tûnik fel, s az idõs asszonnyal együtt beszáll a csónakba, majd lassan elhajóznak a távolban látható sziget felé. A ház elõtt õrködõ férfi elhagyja õrhelyét.

Elsõ fény 5

Hajnalodik. Egy halálosan kimerült mentõosztag csomagolja össze felszerelését. Egész éjszaka kutattak egy árvíz áldozatai után. Miközben egyre világosabb lesz, egy nõ áll a víz alá került völgyet nézve, fásultan várakozik. Lassanként a mentõalakulat tagjai, majd a nõ is álomba merülnek. Semmi sem mozdul, majd a vízfelszín alatt megvillan valami. Egy fiatal férfi arca, majd egész teste bukkan fel a vízbõl. Pizsamában, vizesen emelkedik az égbe, a vízcseppek esõvé sûrûsödnek, s felébresztik az alvókat. Semmit sem sejtve, a feltámadást elszalasztva összecsomagolnak, majd a fiú anyjával együtt távoznak. Felkel a nap. A sziklák és a vízfelszín csillognak a kelõ nap fényében.

Körülbelül ennyiben lehet Bill Viola ötrészes digitális képciklusa, a Going forth by day tartalmát összefoglalni. A képek leírásán túlmenõen beszélhetünk még a lét, az élet és halál, a születés és újjászületés titkáról és ezen rejtélyek egyetlen videoinstallációban való megoldásának lehetõségeirõl. Viola tehát elementáris emberi tapasztalatokat vizsgál és filmesít meg a Going forth by day-ben csakúgy, mint szinte összes korábbi mûvében. Különösen a kilencvenes években készült munkák központi témáját képezik a világ nagy kultúráinak fõ motívumai, alapvetõ, az emberi létet meghatározó témák, s a Viola szinte minden mûvében centrális motívumként jelen lévõ tûz és víz, föld - levegõ szimbolika. Ilyen, s ezekhez hasonló ellentétpárok állandó konfrontációja eredményezi a Viola mûveiben állandóan jelenlévõ, már-már a giccs határát súroló, mindenki számára egyértelmû, közvetlenül érzékelhetõ feszültséget.

Bill Viola Going Forth By Day (részlet), 2002, The Deluge / Az Özönvíz, panel 3 (Deutsche Guggenheim Berlin) videó/hang installáció • Fotó: Kira Perov

A kilencvenes évek legismertebb mûvei, mint pl. a Nantes Triptichon (1992), Fire, Water, Breath (1996), vagy a The Crossing (1996) szintén a Viola számára döntõ jelentõségû témák feldolgozásai. A legismertebb munka talán a Nantes Triptichon, ami általában, néhány más Viola mûhöz hasonlóan szakrális térben (mint pl. a frankfurti dominikánus templomban) kerül bemutatásra (az 1996-os The Messenger színhelyéül a Durham-i katedrális szolgált). Ez az ajándékba kapott plusz szakralitás pedig egyáltalán nincs ellenére a mûvésznek. A triptichon-forma itt természetesen a ´magasztos´ téma hangsúlyozására szolgál. A triptichon bal szárnyán egy gyerek születésének, a jobb oldalin egy öregasszony halálának lehetünk tanúi. Középen egy férfialak úszkál, merül, lebeg egy feneketlennek tûnõ vízfelületen. A születés-élet-halál hármasságának triptichonján nincs jelentõsége annak, hogy Viola fia születését és anyja halálát vette filmre – az individuális általánossá lesz, a középsõ filmrészleten látható férfialakhoz hasonlóan a nézõt is magával ragadja az általánosérvényû emberi tapasztalatok örvénye.

Bibliai, mitológiai, vallásos tartalmak közvetítése a modern videotechnika eszközeinek és a Viola-féle `freskófestészet' keverékének felhasználásával a kezdetektõl jellemzi az amerikai mûvész munkáit. Talán megkockáztathatjuk a megjegyzést, miszerint Viola szinte küldetésének tekinti, hogy a kortárs mûvészet kavalkádjában helyet biztosítson az ilyen „örökérvényû" témáknak.

Bill Viola Going Forth By Day (részlet), 2002, The Voyage / Az utazás, panel 4 (Deutsche Guggenheim Berlin) videó/hang installáció • Fotó: Kira Perov

Az 1951-ben született Bill Viola, akit ma már többé-kevésbé a videomûvészet ikonjaként, de legalábbis klasszikusaként tartanak számon, a hetvenes években Firenzében és Sienában dolgozott, ahol elõször találkozott a reneszánsz festészet alkotásaival. Elsõsorban a korareneszánsz mûveinek – Giotto, Massaccio alkotásainak – hatása alá került. A vallásos, ám még inkább misztikus tartalmakhoz való vonzódását pedig maga a mûvész tulajdonítja kedvenc olvasmányai, mint pl. Plótinosz, Dionüsziosz Aeropagita, Eckhardt mester, valamint a nyugati misztikusok hatásának.

Violát természetesen nem véletlenül tartják számon a videomûfaj „gurujaként", mely elnevezés a mûvei állandóan ismétlõdõ, fennkölt témáit bíráló kritika is egyben. (A kevésbé finoman fogalmazó kritikusok szerint Viola szívesen tetszeleg a lelki vezetõ szerepében, aki az általa választott médium segítségével vezeti „tanítványait" a helyes útra ). A mester szakértelme, a munkái formai és tartalmi oldalát egyaránt jellemzõ tökéletes kidolgozottság azonban a berlini tárlaton is meghatározó.

A látogató, úgymond, architektonikus szinten tapasztalja meg a mûvet, mivel az öt képszekvencia egy térben látható, az elbeszélésrészletek egy teljes ciklus részeiként kerülnek bemutatásra, de a nézõ szabadon mozoghat a kiállítótérben, s eldöntheti, hogy külön-külön, vagy egy képegész, egy történet egységeiként kívánja-e felfogni a látottakat.

Minden képelem kb. harmincöt perces és a többi filmmel párhuzamosan állandóan ismétlõdik. Az egyes filmek hangaláfestése összemosódik a többi filmrészletével. A közvetlenül a falra történõ (vászon és keret nélküli) projekció a keret nélküli, közvetlenül a falra felvitt reneszánsz freskókra utal, ami Viola egyik kiindulópontja filmjei megkomponálásakor. A kiállítás címe az egyiptomi Halottak Könyve szó szerinti angol fordítása, s egyben a test sötétjébõl megszabadult lélekre való utalás, amely „ragyogó napvilágnál" költözik a túlvilágra.

Bill Viola Going Forth By Day (részlet), 2002, First Light / Elsõ fény, panel 5 (Deutsche Guggenheim Berlin) videó/hang installáció • Fotó: Kira Perov

Viola számos alkalommal feldolgozott témája tehát a születés-halál problematika, s az ennek kapcsán a mûvekben leggyakrabban elõforduló motívum a víz – a lemerülés, felbukkanás, a lélegzetvétel aktusai, stb. Ahogy a víz már Viola korábbi munkáiban, mint pl. a The City of Man-ben, (1989) is meghatározó elemként volt jelen, ugyanígy a Going forth by day alapmotívuma is. A víz minden lehetséges formában felbukkan a videókban: feneketlen mélységként, fenyegetõ, sötét, mozdulatlan felületként, tisztító zuhanyként, árvizek, özönvíz formájában, stb.

A berlini kiállítás szakrális, az emberi létezés alapkérdéseit feszegetõ témáinak súlya alatt már-már összerogy a látogató. Hogy ez mégsem következik be, az Viola sajátos képi nyelvének köszönhetõ: a nézõ belefeledkezik a képek végtelen, repetitív sorozatába, fel sem tûnik neki, s máris eltöltött a múzeumban két órát. A nehezen emészthetõ témákat egy leegyszerûsített, végtelenül lelassított képi nyelv teszi be- és elfogadhatóvá, ahol még a legvalószerûtlenebb és legtragikusabb események is magátólértetõdõként jelennek meg.

Viola ezen képi nyelv segítségével elégíti ki a befogadó misztikus szükségleteit, a mélyebb tartalmak és áhítat iránti igényét. Ennek iskolapéldája a korábbi mûvek közül a The Greeting (1995). A Jacopo Pontormo festménye (1528–29) alapján készült adaptáció Mária és Erzsébet találkozásának megfilmesítése – vallásos tárgyú festészet könnyen érthetõ, kortárs változatban.

A hang-effektusok, a fényhatások, valamint a térbeli kompozíció összhatása az, ami ezeket a videofilmeket egyedülállóvá teszi, s egyben segít elviselni a filmek olykor túlzásba vitt pátoszát. A Viola mûveit bemutató kiállítótermek akár meditációs központtokká is minõsülhetnének, ha az áhítatot nem zavarná meg olykor néhány tiszteletlen látogató (fõleg a kortárs mûvészettel ismerkedni kénytelen iskolás csoportok) viselkedése.

A berlini kiállítás elsõ filmrészlete, a Tûz-születés tulajdonképpen egy valóban tipikusnak tekinthetõ Viola-téma ugyanilyen eszközökkel történõ feldolgozása, (ugyanez a témája pl. az 1996-os The Crossing-nak is) ahol a formátlanság, a káosz alakot ölt, mégpedig egy emberi alak formájában, ami szinte felizzik az azt körülvevõ lángok között. A narancssárga és a rózsaszín különbözõ árnyalatai a meghatározók (az alaktalan tömeg, a lüktetés a tûz pusztító erejét szuggerálja, ugyanakkor egyértelmû az anyaméhre való asszociáció).

Az ösvény, vagyis a második film, szó szerint is átvezet a következõ képciklusokhoz, mivel a filmrészleten libasorban egymás mögött haladó emberek mintha valóban a következõ képrészletbe olvadnának bele.

A végtelenített sorozatot Viola három projektorral hozta létre, a film részleteit egymás mögé vágták be, így megszakítatlannak tûnik az öt méter hosszan kivetített, erdei úton haladó emberfolyam. A film szereplõinek egykedvû menetelése egy elõre nem látható vég felé az emberi élet monoton folyamatosságának, a megváltoztathatatlanságnak tökéletesen kidolgozott képekben történõ megfogalmazása.

A harmadik film, Az Özönvíz megrendezett mindennapiságával nyûgöz le, ahol a hétköznapokra csak távolról emlékeztetõ esemény, ill. mozdulatsorokat látunk, elegánsan megkomponálva. A papírmaséra emlékeztetõ klasszicista ál-homlokzatsor elõtt jönnek-mennek a járókelõk, akik, bár valóban `normális' járókelõk, egyáltalán nem egy hétköznapi jelenet résztvevõi. Ennyi költözködõ, a lehetõ legvalószínûtlenebb tárgyat cipelõ (törpe narancsfát, kandelábert, óriási madárkalitkát, stb.) embert nem látunk egy szintén valószerûtlenül tiszta utcán, amit aztán maga alá temet a hatalmas robajjal, egy vízesés zajával érkezõ özönvíz.

A videofilmek alapzaját tulajdonképpen a város zajkulisszája képezi – a közlekedés zaja és az emberek állandó jövés-menésének zaja, valami tompa, mély, alaktalan dübörgéshez hasonló. Egy olyan alapzaj, amit az ember általában nem vesz észre. Ezt a monotóniát szakítja meg aztán az özönvíz kirobbanása, aminek fülsüketítõ hangorkánja mintegy a filmszegmensek végét jelzi.

Az utazás a kiállítás talán legösszetettebb filmje, nemcsak tartalmát, de képi összefüggéseit tekintve is. A halál, s a túlvilágba való átlépés története egy harminc perces videofilmbe sûrítve – tulajdonképpen képtelenség. Mindez még közvetlen Giotto-i utalásokkal megfûszerezve (a tóparton álló ház pl. Giotto a Scrovegni-kápolnában látható freskósorozatából átemelt részlet) – a jelenet egész elrendezése a Giotto-i képszerkezetekre emlékeztet, csak éppen filmváltozatban.

A halottak szigete-téma, a festészet örök témái egyikének (természetesen Karón ladikjával együtt történõ) belesûrítése a félórás filmbe szinte már fel sem tûnik, beleolvad a bonyolult képi összefüggések rendszerébe. A haldokló öregember háza elõtt õrködõ férfialak szerepe is tisztázatlan marad. Lehet, hogy a halál várakozik a tornácon, egykedvûen, szalmakalaposan? Vagy újabb intellektuális rejtvénnyel, talán egy Kafka-novellára történõ utalással (valószínûleg a Törvény kapujában) van dolgunk? Viola munkáinak egyik érdekessége éppen ebben a rejtvény-jellegben fedezhetõ fel – a befogadó egyszerûen nem tud ellenállni a kísértésnek, hogy az elõképek, párhuzamok, stb. nyomára bukkanjon – még akkor sem, ha nyilvánvaló, hogy ezek nagy része a mester titka marad.

Ilyen fokú képi és tartalmi telítettség mellett Viola professzionalitása és a részletek tökéletes kidolgozása kell ahhoz, hogy a nézõ ne tévedjen el a súlyos tartalmak és az összetett képi nyelv labirintusában.

Míg Az utazásban Viola kiváló érzékkel egyensúlyoz magas mûvészet és giccs határán, addig az utolsó képszegmens, az Elsõ fény esetében ez már állítható ilyen egyértelmûen. A film tulajdonképpen a többihez hasonló sémára épül: a szereplõk helye pontosan meghatározott, a cselekvéssorok redukáltak, a lassított felvételeken szinte már alig történik valami. Viola, mint itt is, általában profi színészekkel dolgozik, s minden mozdulatot, minden gesztust, minden vízcsepp helyét pontosan kikalkulálja. Itt talán túl messzire ment a kalkulációt illetõen. A várakozó, megtört anya figurája, (a szenvedõ Istenanyával való analógia talán túlságosan is egyértelmû), valamint az egymás után álomba merülõ, halálosan fáradt mentõosztag tagjainak együttese túlságosan is színpadiasnak tûnik. Az egész leginkább egy rosszul felépített stúdió kulisszáira emlékeztet, ahol is ez a szándékosan érzékelhetõ mesterkéltség azonban zavaróan hat. A vízbõl felbukkanó fiatal, halott férfialak már csak a hab a tortán. A Viola mûvészetét nemes egyszerûséggel finoman kidolgozott giccsként minõsítõ kritikusok szinte mindegyike ezt a filmrészletet emelte ki a fentebbi kijelentést alátámasztó példaként.¹

És valóban, az eddig gondosan megõrzött egyensúly itt felborul, mégpedig a tökéletesen kidolgozott Viola-i esztétika irányába – egy mennybemenetelt nem is lehetett volna tökéletesebben megcsinálni, és éppen ez az, ami az Elsõ fényt olyan nehezen elviselhetõvé teszi.

Azok a narratív és figuratív formák, amiket Viola általában intenzív érzelmi állapotok kiváltására, illetve fokozására használ, itt elveszítik jelentõségüket, s valóban színpadi kulisszává válnak. A felvétel lassítása, a várakozás pillanatának végtelen kimerevítése itt célját téveszti.

Kétségtelen, hogy a Going forth by Day öt filmje az idõrõl és a térrõl való meditáció különleges, mozgó freskók formájában létrehozott egyedülálló változata. Ám bizonyos részleteiben, mint pl. az Elsõ fény-ben nem ártott volna kicsivel több mozgás és valamivel kevesebb meditáció.

A Berlinben látható kiállítás következõ állomása New York, s ez csak egy a világ különbözõ helyszínein egy idõben látható Viola-tárlatok közül. Állandó kiállítás a New York-i Metropolitanban, legalább négy párhuzamosan futó idõszaki kiállítás az USA-ban, a nyár végéig még legalább három tárlat különbözõ európai helyszíneken, rendszeres részvétel a legnagyobb kortárs fórumokon (Velencei Biennálé, Documenta, stb.). A Viola mûvei kapcsán állandóan felmerülõ giccs – magas mûvészet problematika egyáltalán nem veszélyezteti az amerikai mûvész nemzetközi elismertségét.

Szakmai körökben aratott sikere talán annak tudható be, hogy mûveiben minden adva van az ikonológiai elemzés számára – van leírható tartalom (ld. fentebb), a tartalmak újrafelismerhetõek, ugyanakkor nem túlságosan triviálisak – s némi erõfeszítéssel még a lényegi értelem is felfedezhetõ a kép(sorok) között. Viola mûvei tulajdonképpen a festészet régi/örök témáinak újrafogalmazásai, talán ezért is olyan könnyen emészthetõek a mûvészettörténet számára. Ennek következtében Bill Viola azon kevés videomûvészek közé tartozik, akik a kortárs mûvészet iskolapéldáiként állandóan jelen vannak a mûvészettörténeti köztudatban. Filmjei a maguk kidolgozottságával, a részletek egymásnak való tökéletes megfeleltetésével a történelmi festészet tablóira emlékeztetnek, a befogadónak olykor már az az érzése, hogy a felvételek nemcsak hogy szinte megállítják az idõt, de visszafelé pörgetik azt.

A Guggenheim-impérium múzeumainak sorában (mint pl. a velencei Peggy Guggenheim gyûjtemény, a tartalmat a formával helyettesítõ Frank O. Gehry tervezte bilbaoi Guggenheim, a New York-i Guggenheim-gyûjtemények, valamint a két új múzeum Las Vegasban) a berlini múzeum nem foglal el túlságosan elõkelõ helyet, ám természetesen ide is eljutnak a Guggenheim és szponzorai által finanszírozott vándorkiállítások. Ilyen volt pl. múlt év õszén a látogatókat mágnesként vonzó Mark Rothko, Yves Klein tárlat, vagy a legjobban fizetett kortárs mûvészek közé tartozó londoni Rachel Whiteread kiállítása (aki természetesen nem utolsósorban a valamikori Sensation-csoporthoz tartozásának köszönheti népszerûségét).²

A Bill Viola-tárlat ugyanígy a sztárkiállítások sorát gyarapította. Ha mûveinek pátosza nem is gyõz meg mindenkit, a tökéletes technikai kivitelezés, valamint a fent említett, néha kissé eltúlzott, máskülönben azonban oly ritkán átélhetõ, minden részletet meghatározó esztétika magyarázatot adnak arra, hogy Violának hogyan is sikerül feledtetnie a reális, lineáris idõt.

Ha a kiállításról kijövet a látogató eltûnõdik azon, hogy vajon a misztikus-vallásos tapasztalat mûvészi interpretációjának lehetett-e kb. két órán keresztül tanúja, vagy egyszerûen csak a perfekt, digitális illúzióteremtés ejtette-e rabul, valószínûleg nem talál rá választ. Amennyiben azonban a nézõ a látottakhoz hozzáteszi a Viola-i Gesamtkunstwerk-bõl valóban hiányzó iróniát vagy némi kételyt, összeáll a kép, s egy valóban nem mindennapi két órát kaptunk ajándékba.