Dél-London egyik deprimált negyedében Christian Boltanski megalkotta a telefonelõfizetõk mauzóleumát. A brit birodalmi eklektika stilusában épített South London Gallery elsötétített termében 3000 telefonkönyv került a polcokra. Az abc – mint minden archívum szervezõelve – rendszerezi a különbözõ országok telefonkönyveit. Temetkezési rituálék hangulatát idézõ monoton hang hangszórókon olvassa azoknak a lakosoknak a nevét, akik a galéria 10 kilométeres körzetében élnek. Telefon sehol, csak 15 wattos égõk, matt, szürke, funkcionális polcok, asztalok a terem közepén ülõalkalmatossággal. A látogató leemelheti a polcokról az õt érdeklõ telefonkönyvet, melyben, mint tudjuk, számsorok és betûk jelzik az individuumot – bizonyos esetekben csak jelezték, mivel az illetõ közben elhunyt.

Christian Boltanski a South London Gallery szervezte beszélgetésen elmondta, hogy épp az eltûnés, az elhunyt után keletkezett ûr az, ami rögeszmésen érdekli. Mûvei következetesen vizsgálják az individuális lét dokkumentálhatóságát. Mint elmondta, legszívesebben összegyûjtené és felolvasná mindazoknak a nevét, akik benépesítik a földet. A tervvel kapcsolatban nem a gigászinak tûnõ méretek bátortalanítják el, hanem szerinte a másodpercenként bekövetkezõ elhalálozások vinnék kudarcba a vállalkozást.

A nevek mágikus jelentõséggel bírnak Boltanski számára, a nevek olvasása imamondás is egyben, megemlékezés a személyes létrõl, ahogy ezt 1975-ös akciójában tette, amikor a Velencei Biennálén felolvasta az összes ott szereplõ mûvész nevét. Más mûveiben ahelyett, hogy a portréfotók, használati tárgyak vagy levetett ruhák dokumentálnák az individuumot, annak csak negatív lenyomatát adják.

Boltanski mûvészete két forrásból meríti tárgyi világát: az egyik a modern nyugat-európai társadalom racionalitása és egyben demokratikus szervezõelve: az adminisztrációs kartotékok, bürokratikus archívumok, múzeumi vitrinek vagy halotti anyakönyvi kivonatok fotóinak világa. A másik forrás épp ennek a társadalomnak az irracionális, rendszeren túli oldala, a talált tárgyak osztályával, használtruha-kereskedéseivel, családi fotóalbumaival és a halállal kapcsolatos tanácstalanságával. Ez a kettõség adja Boltanski mûveinek, mint például a nyolcvanas években készített fotó-fény installációinak drámai hatását.

A hetvenes években készült munkáinak pszeudo-önéletrajzi gyökereivel kapcsolatban (ilyen például a Felkutatása és bemutatása mindannak, ami a gyermekkoromból fenmaradt, 1969 címû tárgyleltár) a mûvész beismeri, hogy addig „hamisította" gyermekkorát, amíg õ maga is elfelejtette, hogy mi az, ami igaz, és mi az, ami hamis saját életével kapcsolatban. Boltanski szerint mindannyian halott gyermekek vagyunk. Számára a gyermekkor az egyéni és közösségi trauma ideje.

1944-ben született zsidó szülõk gyermekeként Franciaországban. Apja rejtõzködve túlélte a megszállást, az anya személyét homály fedi. Zsidó identitástudat, kikeresztelkedés és katolikus neveltetés határozták meg gyermekkorát. Boltanski korai „rekonstrukciós" mûvei, mint a Komikus jelenetek (1975) újrateremtik a gyermekkort önmagáról készített groteszk fotósorozatok által, a közép-európai jiddis színházak expersszionizmusát idézve. Kényszeres világuk illusztrálhatná Samuel Beckett gondolatát a meg nem születettség érzésérõl. Az autobiográfiai rekonstrukcióknak másik iránya a mortalitáshoz vezet, mint az Egy meg nem történt baleset rekonstrukciója, ahol magamat halva találtam (1970) címû fotója. Életét súlyos depressziós idõszakok kísérik, erre utal 1968-as kiállításmeghívójának jelmondata: La vie impossible (Az élet lehetelen).1970-ben életének egyik válságos pillanatában, mint egy Albert Camus-hõs, elhatározza, hogy öngyilkos lesz. Több tucat levelet ír ismerõs és ismeretlen embereknek, elmagyarázva helyzetének tarthatatlanságát, tanácsot kérve saját szorongásaival kapcsolatban. Szintén ebben az évben, szobájába zárkózva, az ott taláható hulladékokból készíti azt a 3.000 piszoklabdát, amit késõbb úgy magyaráz, mint próbálkozást arra, hogy tökéletes gömbformát alkosson.

Az életmûben kétségtelen nyomon követhetõ egzisztencialista hatás, azonban Boltanski egy 1990-ben készített interjúban az emlékezést és a túlélést hangsúlyozza közép-európai zsidó származása folytán, illetve katolikus rituálék hatását; a gyónást és a számára oly fontos bûntudatot, ami keresztény neveltetésének következménye.¹

A nyolcvanas években válik közismerté a nemzetközi mûvészeti porondon a mortalitással kapcsolatos installációival. Ezeknek a mûveknek a jelentõségét az a portréfotó-használat adja, mely újraértelmezi magát a fénykép médiumát. Boltanski nem hisz a pillanat megörökítésében, ezzel szemben a létezés eltárgyiasítását, kioltását érzi a fényképben, így annak jelentése: memento mori – gondolj a halálra! Így válik a portréfotó temetkezési kultusztárggyá Boltanski mûvein. Installációinak másik eleme, a villanykörte és az elektromos vezeték hasonló szerepet tölt be, mint a szakrális mûvészet szent-ábrázolásain a mártírt felszentelõ glória.

A nyolcvanas években gyakran állít ki szakrális környezetben, erre jó példa a Dijon-i gyermekek (1985) címû mûve, melyet egy kápolnában, egy katolikus fesztivál keretében, Mindenszentek napján mutattak be. Mindezek ellenére Boltanski olyan személyeknek állít emléket, akik sem a feltámadást nem várják, mint a középkori síremlékek alakjai, sem a társadalmi státus dicsõségét nem hirdetik, mint az megszokottá vált a reneszánsz mûemlékszobrászattal az európai mûvészet történetében. Boltanskinál megfejthetetlen, hogy honnan jött és hová távozik az egyén, legyen az svájci állampolgár, náci katona, vagy dijoni gyermek. Ennek a Dance Macabre-nak csupán az a töredék másodperc a tárgya, ami elegendõ egy fénykép elkészítéséhez.

Ez a parányi létezés mindazt a szorongást megfogalmazza, amit a modern szekuláris társadalom érez a temetkezési szertartással kapcsolatban. A gyász, a siratás hiánya, az emlékezés nem helyettesíthetõ a modern technológia kínálta archiváló eszközökkel. Boltanski a különbözõ országokban megrendezett kiállításait arra használja fel, hogy megörökítse a hely mikrotársadalmát. Azonban ezek a mûvek, mint az angliai Halifax munkásainak névsora, vagy egy Bois-Colombes-i nõ tárgyainak leltára csak mélyítik azt az enigmát, amit az egyén világba vetettsége okoz.

Boltanski kettõs szerepet játszik: egyrészt egy pszeudo-etnográfus-adminisztrátor- levéltáros-közhivatalnok-detektívét, másrészt egy szentimentális mûvész szerepét, aki vizuális rekviemeket alkot. Mintha egy XIII. századi enciklopédista másodállásban temetkezési szertartásokat celebrálna. Boltanski minderrõl így beszél: Olyan vagyok, mint egy öreg pap, aki követi az egyházat, mert hisz Istenben, keresi azt és rátalál, de egy nap arra ébred, hogy anyagias és befolyásos püspökké vált, miközben semmit sem tud Istenrõl... mert Isten valahol máshol van.²

A nyolcvanas évek végén a mortalitás témája két végletben fogalmazódik meg Boltanski mûveiben. A egyik irányt a holokauszt megidézése jelenti, mint az 1988-as, használt ruhákkal zsúfolt Canada címû installációja, a másik irányra pedig az a mívesen tervezett és mélyen felkavaró könyvecske, az El Caso lehetne jó példa, amely erõszakos halált halt fiatal nõk holttestét dokumentálja.

A kollektív traumának és a pornográf voyeuriz-musnak közvetlen ábrázolásával kapcsolatban Boltanski egyik nyilatkozatában magát „hullakereskedõnek" nevezi, és a pornográfia és a halál kapcsolatát hangsúlyozza.³ Mint a South London Gallery szervezte beszélgetésen Boltanski elmondta: az utóbbi idõben Berlinben, új mûvén dolgozva német családi fotóalbumokat vásárol; „Ezeken a fotókon azt láthatjuk, ahogy egy náci egyenruhás apa gyermekét csókolja reggel, majd lehet, hogy gyermeket öl aznap délután... Mind ilyenek vagyunk, a fotó nem segít semmit az ítéletalkotásban" – teszi hozzá.

Christian Boltanski Les Abonnés du Telephone / A telefonelõfizetõk, 2002

A telefonelõfizetõk címû mûve részben kapcsolatot mutat a korábbi monumentum-installációkkal, hiszen ez a tér sem más, mint egy emlékhely, ahol a terem könyvespolcai a temetõk urnatartó falait idézik, a gyenge fényû égõk pedig az elõzõ munkák fény-spiritualitás szimbolikáját. Az a fontos tényezõ, hogy a telefonkönyvek olvasásával a látogató cselekvõ része a mûnek, olyan installációkkal mutat rokonságot, ahol Boltanski kényszerítette a nézõt, hogy használt ruhák tömegén lépkedve tekintse meg a kiállítást.

Ha napjainkban interaktív mûvészetrõl, kommunikációról vagy információról beszélünk, akkor itt, a South London Gallery kiállítóteremében megtapasztalhatjuk mindezt. Azonban ezen a kiállításon a látogató a modern technológia tehetetlenségével és abszurditásával találja szembe magát. Valójában mi vagyunk Boltanski mûvének a tárgya, többek között az a többszázezer magyar név, köztük talán azé is, aki ezeket a sorokat olvassa, ugyanúgy itt van, mint azoké, akik egy éve vagy tegnap távoztak az élõk sorából. Az az igyekezet, ahogy létezésünk igazolását keresve a kiállítás telefonkönyveihez igyekszünk, elgondolkoztató... A telefon, megtörve a tér és idõ egységét, elérhetõvé tesz mindannyiunkat, de csak az egyik komponens, a tér, a háromdimenziós fizikai lét feláldozásával.

...Carol Hargreaves, Dorothy L Hargreaves, Jenny May Hargreaves... a kiállítóteremben hallható folyamatos morajlás a tibeti Halottaskönyv szövegét a haldokló fülébe suttogó hangot idézi. Feltûnõ, hogy nem látni olyan látogatót a félhomályban, aki a felfedezett telefonszám után kézbe venné mobiltelefonját, sõt még olyat sem, aki lejegyezné a megtalált számot. A kiállításlátogató telefonkönyvvel kezében félrehúzódik, ezzel viselkedése úgy is értelmezhetõ, mintha nem egy adattárat lapozna, hanem a bibliai „életnek könyvét", melyben szorongva keresi saját nevét, hátha õ volna az, kinek „neve nincs beírva az életnek könyvébe a világ alapítása óta". ⁴

A galéria szervezte beszélgetésen többször elhangzik Christian Boltanski részérõl : „Én csak egy tradicionális festõ (sic) vagyok". Egy korábbi interjúban pedig magát szentimentális érzelmeket provokáló mûvésznek tartja, aki könnyeket csal a nézõk szemébe.⁵ Elmondása szerint emberekkel akarja körbevenni magát, mûvészete ezért foglalkozik konkrét személyekkel. Ennél a gondolatnál megjegyzi, hogy szorongással tölti el a poszt-humánus megjelenése. „Ma már az emberek nem tudnak 'egészségesen' meghalni, úgy, mint régen; az orvostudománynak köszönhetõen már azt sem tudjuk, hogy mikor haltunk meg." Kedvenc gondolata a mûvész szerepével kapcsolatban az, hogy a mûvész arcának tükörként kell funkcionálnia, melyben mindenki önmagát ismerheti fel, akár az 1972-es 10 fénykép Christian Boltanski-ról 1946–1964 címû munkájában, ahol a tíz fotóból jó, ha kettõ ábrázolja Boltanskit magát.