Franciaországban a legutóbbi évekig szakmai körökben nem „illett" dicsérõ hangon nyilatkozni vagy akárcsak tanulmányt írni az ötvenes-hatvanas évek francia absztrakt festészetérõl, és azt a néhány mûkritikust, aki ennek ellenére foglalkozott a kor meghatározó alakjaival, szinte lenézéssel kezelték. Az utóbbi idõben, úgy tûnik, a mûvészettörténészek kezdik újraértékelni a francia festészet máig utolsó jelentõs korszakát. Egyre gyakrabban jelennek meg a témával kapcsolatos írások, és erre most három esemény is alkalmat ad. Az egyik Riopelle halála, a másik Manessier kiállítása, a harmadik pedig Mathieu szereplése a Jeu de Paume-ban. Ez utóbbiról majd egy késõbbi alkalommal lesz szó, mivel a kiállítás csak június elején nyílik meg.

Riopelle alkotói éveinek jelentõs részét Franciaországban töltötte, ahova 1948-ban érkezett. 1969-tõl kisebb-nagyobb megszakításokkal a Párizs közeli Vétheuil-ben élt, majd 1990-ben visszatért hazájába, Kanadába, ahol élete utolsó szakaszát betegen, mozgásában korlátozva élte le. 2002. március 12-én halt meg québec-i otthonában. Búcsúztatásától, amelyre az Immaculée-Conception templomban került sor, távol maradt néhány közeli barátja, mivel úgy vélték, Riopelle közismert egyházellenes álláspontjával nem egyeztethetõ össze egy templomban tartott gyászünnepség. Igaz, a templom plébánosa csak egészen rövid beszédre szorítkozott, helyet adva Bernard Landry tartományi miniszterelnöknek, John Porternek, a Québec-i Múzeum igazgatójának, valamint a Loco Locass rap-együttesnek, amely az alkalomra írt számmal búcsúzott a festõtõl.

Jean Paul Riopelle, 1992

Riopelle már 1946-ban tagja volt a Borduas köré csoportosuló, automatizmusra építõ kanadai festõk társaságának, 1947-ben szervezõje és résztvevõje a párizsi Luxembourg galériában rendezett Automatizmus kiállításnak, így nem meglepõ, hogy Párizsba érkezése után nem sokkal – Pierre Loeb közvetítésével – kapcsolatba került André Bretonnal. Elnyerve annak támogatását, bekapcsolódhatott a szürrealisták mozgalmába, de festészetét már ekkor sem a hagyományos értelemben vett szürrealizmus jellemezte. Mathieu hívására már korábban részt vett az ugyancsak a Luxembourg galériában rendezett L'Imaginaire-kiállításon, amelyen többek között Hartung, Wols, Atlan és Bryen is szerepeltek, és ami a lírai absztraktok elsõ jelentõs bemutatkozását jelentette. Amikor 1949-ben Riopelle elsõ egyéni kiállítására sor került, és aminek katalógusában Elisa és Benjamin Péret mellett André Breton írása is szerepelt, már Pollock képeivel rokonítható, az õ technikájához hasonló módon készült, lírai absztrakt festményeit mutatta be. 1950-ben végleg az akkori avantgarde, informel törekvések képviselõjévé vált. 1951-ben Bryen, Capogrossi, de Kooning, Hartung, Pollock, Russel és Wols mellett résztvevõje volt a szintén Mathieu által szervezett Véhémences confrontées címû kiállításnak, mint ahogy a rá következõ évben is szerepelt a nyolc lírai absztrakt festõt felsorakoztató, Tapié rendezte tárlaton a Paul Fachetti Studióban. 1954-ben az addigi csurgatásos módszer helyett új technikát alkalmazott, és ezzel festményeinek jellege is gyökeresen megváltozott. A tubusból kinyomott festéket késsel vitte fel a vászonra, és az egyenletes ritmusban, szorosan egymás mellé helyezett élénk színfoltokból mozaikszerû kompozíciókat alakított ki.

Jean Paul Riopelle Kompozíció, 1958, olaj, papír, vászon, 50x65 cm

1977-1978-ban egy északi-sarki utazás élményeibõl táplálkozva, készítette el fekete-fehér Iceberg-sorozatát. Az ezt követõ idõszakban kezdeti évei technikájához nyúlt vissza és újra ecsettel kezdett festeni. Képeit absztrakt háttérbe helyezett, természetbõl vett motívumokkal, kalligrafikus vonalakkal, állati és emberi figurákkal töltötte meg, de ezekbõl már hiányzott az az átütõerõ, ami korábbi munkáit jellemezte. 1992-ben Hommage à Rosa Luxembourg címmel hatalmas méretû, 42 méter hosszú, harminc festménybõl álló mûvet hozott létre volt élettársa, Joan Mitchell festõnõ emlékére. Az alkotást, amely a Québec-i Múzeum állandó kiállításán látható, Riopelle mûvészi testamentumaként tartják számon.

Manessier munkáival legutóbb április-májusban találkozhattunk Rambouillet-ben, a Palais du Roi de Rome termeiben. A Manessier valamennyi korszakát magába foglaló kiállítás anyagát a festõ leánya, mûvészi hagyatékának gondozója, Christine Manessier válogatta.

Manessier már tizenhárom évesen megkezdte festõi tanulmányait az amiens-i Ecole des Beaux Arts tanfolyamain, amit azután 1929 és 1931 között a párizsi Ecole des Beaux Arts-on, majd a Ranson Akadémián Roger Bissière irányítása alatt folytatott, a körülmények azonban úgy hozták, hogy csak huszonhét éves korától foglalkozhatott teljes odaadással a festészettel. 1935-ben a kötelezõ katonai szolgálat szakította félbe a megkezdett pályát, 1936-ban pedig édesapja halála miatt, a családi cég vezetését kellett átvennie. Mégis, az 1935-1939 közötti idõszakban, ha nem is sok, de néhány mindenképpen jelentõs alkotás született, melyeken eleinte – mestere, Bissière befolyásának köszönhetõen – a kubizmus, majd a szürrealizmus hatása jelentkezett. Külön figyelmet érdemel a nácizmust leleplezõ Le dernier cheval, egyrészt azért, mert az a szürrealista festõk legjobb képeivel vetekszik, másrészt, mert Manessier humanizmusa, érzékeny figyelme és nyílt reagálása a világban történõ eseményekre már ekkor megmutatkozott. A késõbbiekben is több politikai eseménnyel kapcsolatban nyilvánított véleményt festményeiben, mint például az 1956-os magyar forradalom idején készített Requiem pour Novembre-ban, 1980-ban, a jobboldali terroristák által meggyilkolt salvadori érsek emlékére festett Hommage à Oscar Anolto Romero, archevèque de San Salvador, assassiné le 24 mars 1980-ben vagy Jean-Paul Kaufmann, a Libanonban túszul ejtett francia újságíró tiszteletére, az Otage-ban. (A képet késõbb a kiszabadult újságírónak ajándékozta.)

Manessier festészete már 1940-tõl közeledett az absztrakcióhoz, de a figuratív elemek teljes eltûnése képeirõl csak 1943-ban, a trappista szerzetesek soligny-i apátságában tett három napos látogatása után következett be. Az ott töltött idõ alapvetõ változást hozott életében: rátalálása a hitre, amely azután élete végéig elkísérte, festõi munkásságában is erõsen tükrözõdött. Ettõl kezdve elsõsorban az ember és a természet, ezen keresztül az ember és a láthatatlan, a megismerhetetlen közötti kapcsolatok vizsgálata, képi kifejezése foglalkoztatta (Le Bignon, 1944, Bignon la nuit, 1946), és ekkor talált rá egyéni stílusára is. Mint egy alkalommal mondta: „Szeretném az ember belsõ imáját kifejezni, eljutni a szent mûvészetig. Témáimat általában az embernek a világgal szembeni vallásos és kozmikus benyomásai nyújtják."¹

Ha más értelemben is, de az északi vidékrõl származó festõ találkozása az ötvenes évek végén a déli táj színeivel, fényeivel, vibráló levegõjével ugyancsak új világot nyitott meg Manessier elõtt. Az addigi nyugodt, statikus képeket olyan vibráló, hullámzó, kavargó kompozíciók váltották fel, mint a Le Remous (1958) vagy a Le Verdon II.(1959). Különlegességként látható volt néhány azokból a lázasan papírra (papírterítõre) vetett rajzokból is, amelyeket a festõ az átélt élmények hatása alatt készített egy-egy helyi kávéházban vagy étteremben.

Jean Paul Riopelle Tête de Sanglier, 1968, Eau forte, 73,8x57,8 cm

1967-ben Manessier az ottawai Nemzeti Mûvészeti Központ meghívására Kanadába utazott, egy, a Központ számára készítendõ faliszõnyeg tervének megbeszélésére. A látogatásra nyáron került sor, és Kanada jéggel borított északi tájait is csak repülõgéprõl látta, ami szinte hihetetlennek tûnik az 1967 és 1970 között készült kanadai tájképeit, a Le Grand Nord-t (1968) vagy a Paysage esquimau-t (1968) nézve. Édesanyja halála után, 1977-ben hosszabb idõt töltött örömteli gyerekkora színhelyén, Crotoy-ban, ahol a Somme folyó partjának homokja, fényesre koptatott kavicsai és a lápos folyótorkolat kimeríthetetlen témát nyújtottak számára (Galets- Baie de Somme, 1977; Sables, 1980) Utolsó festménye, a Les marais de Bray-les-Mareuil (1993) is ebbõl a forrásból született.

Annak ellenére, hogy Manessier-t, a képeinek adott „beszédes" címek miatt néhányan azzal támadták, hogy nem „valódi" absztrakt festõ, mára egyértelmûen világossá vált, és ezt a kiállításon bemutatott anyag is alátámasztja, hogy a lírai absztraktció kiemelkedõ alakját tisztelhetjük benne, akit már életében sok fiatal festõ tartott példaképének, és akinek az alkotásaiban rejtõzõ szellemi mélység máig sok mûvészre hat.