A Tableaux vivants cím azt a 18. és 19. századi nagypolgári, illetve arisztokrata társasági szórakozást idézi, amikor a társaság tagjai egy-egy ismert képet keltettek életre. Egy-két percre – amíg tehát mozdulatlanok tudtak maradni – a kép alakjainak testtartását vették fel a megfelelõ kosztümbe öltözve, a képen ábrázolt tárgyak másolataival körülvéve. Ez egyrészt mûveltséget igénylõ szórakozásnak számított, hiszen ismerni kellett hozzá a példaképet, miközben lehetõséget adott a társaság tagjainak, hogy görög istenek, cigányok és más egzotikus figurák képében jelenjenek meg. Az `élõkép' a felvilágosodás-, klasszicizmus- és romantika-korabeli társaságokban a házi muzsikáláshoz vagy a dilettáns színjátszáshoz hasonló szerepet játszott.
A Tableaux vivants, az élõképek mûfaja tehát pontosan meghatározható idõben és helyen jelent meg. A polgárosodó európai kultúra szalonjaiban vagy a külön e célra bérelt helyiségekben zajló események a 18-19. században azonban csak egy fejlõdési folyamat csúcspontját jelentették. A dolog lényegesen régebbi keletû, valamikor az ókori felvonulásokkal kezdõdött, és van egy napjainkig tartó utóélete is: a polgári világ változásaival tovább alakult az élõkép mûfaja, különösen a fényképezés megjelenésével. Ma gyakran találkozunk vele a reklámiparban, de ugyanígy elõfordul például felvonulásokon, körmenetekben, amikor a résztvevõk egy csoportja valamilyen jármû rakodófelületén egy elvont fogalmat, mint például az `aratást', a `gyõzelmet' vagy éppen az `örömöt' testesíti meg. És természetesen találkozunk az élõképpel számos képzõmûvészeti alkotásban is.
Érdemes valamivel részlesebben is felsorolni a polgári világ élõképeinek történelmi elõdeit, mert ez a felsorolás segít megérteni, milyen szerepük van tulajdonképpen e képeknek. Az ókori római diadalmenetben a gyõzelem illetve a veszteség pózai határozták meg a látványt. A zsákmány, az ellenségtõl szerzett fegyverek, a rabok felvonultatása a hõsiességet, az erõt, a sikert jelképezte. Az olasz reneszánsz ünnepi felvonulásai szintén a helyi uralkodó hatalmát voltak hivatottak demonstrálni. Ezek alapjában véve az ókori példaképekre nyúltak vissza. Nem volt ez másképp a barokk ünnepségekkel sem, amelyeknek többek között Bécs is többször színtere volt. Itt szintén az uralkodót ünnepelték, házassága, valamilyen gyõzelem vagy évforduló alkalmából. Az élõképek mindig olyan korban jelentek meg tehát, amikor a hatalmi propaganda önmagáért mûködött, amikor a propagandát csinálók maguk is hittek a propaganda által közvetített képben.
A Tableaux vivants-t nézve hamar felfedezi az ember, hogy az élõképeknek saját törvényei vannak: jellemzõen merevnek, mesterkéltnek, beállítottnak, hangsúlyozottan mûvinek hatnak; az amatõrök mûvészkedésének nyomait hordozzák magukon. Így a dilettantizmus a mûvek alkotó formai eleme. Ugyanakkor sajátos módon „élettel telnek meg" elmúlt idõk mûalkotásai vagy minden korok általános ideái. Végül közel kerül az egész az utánzáshoz, a kifigurázáshoz, az iróniához, a vicchez. Az élõképek határvidékei aztán azok a pózok és attitûdök, amelyek már-már visszataszítóan, jobb esetben dekadensen hatnak.

Eleanor Antin Petronius halála (a Pompei utolsó napjai sorozatból), 2001, a Ronald Feldman Fine Arts, New York engedélyével

A huszadik század elején Aby Warburg német mûvészettörténész kezdeményezte az úgynevezett ikonológiát, a képek hagyományozásának kutatását. Warburg módszereit és eredményeit érdemes lenne összekötni az élõképek polgári hagyományával, és ennek huszadik századi, illetve kortárs megjelenésével. Amit az úgynevezett `emblémákkal' kapcsolatban, a mindenkori ünnepek képi megjelenésérõl, az allegóriáról írtak Warburg és követõi, azt lehet alkalmazni más mûfajokra is, így a csendéletre – amely szintén jelképez valamit, például az elmúlást, a hiábavalóságot –, vagy éppen az élõképre. Ez utóbbi azért is különösen hálás feladat, mert egy-egy allegorikus képet utánzó beállítás egy újabb reflexiós szintre emelkedve tovább növeli a képbe sûrûsödõ jelentések számát. Így az elemzés már akkor is látványos eredménnyel jár, ha csak azokat a vonalakat követi, amelyeket maga a mûvész szabott meg (mint ahogy azt Eleanor Antin tette ezen a kiállításon Lawrence Alma-Tadema nyomán). Egy-egy ilyen elemzés érdekes összefüggéseket tárhat fel olyan ideológiailag meghatározott képi hagyományok között, mint például a katolikus passiójátékok és körmenetek, a kommunisita illetve szocialista május elsejei felvonulások egyes elemei, és ma a homoszexuálisok felvonulásain, love paradékon, stb. látható jelenetek. Ugyanígy egyes tévémûsorok, például showmûsorok is tartalmaznak utalásokat képzõmûvészeti alkotásokból ismert, lényegében allegorikus jellegû pózokra és beállításokra.

A bécsi Mûcsarnok Tableaux vivants cimû kiállításán a mûvek sora az 1860-as évekkel kezdõdik. Julia Margaret Cameron viktoriánus korabeli fényképein a mûfaj hõskorszakának polgári fantáziái láthatók. Evvel mintegy kontrasztot alkot a Pathé testvérek egy filmje (1907), ahol egy filmtrükk segítségével egy album képei elevenednek meg a nézõ szemei elõtt. Cameron pátosza e korai filmen olcsó, vásári viccbe fordul.
Cameron képeinek stílusa az úgynevezett festõi stílus: a képek fényhatása, költõi hangulata és kompozíciója a festészet (bizonyos) hagyományait próbálja új technikai eszközökkel folytatni. Ezek a fényképek azonban nem csak a festészetbõl ismert képeket utánoztak, hanem új kompozíciókat teremtettek. Ezek annyiban voltak élõképek, amennyiben pátoszuk, klasszikus megrendezettségük, allegorikus tartalmuk azokat idézték.

Cameron mûvein is megfigyelhetõ a festészetbõl ismert reprezentáció képi megjelenése és a modern technika kínálta lehetõségek összefonódása, amelyben a polgárság önreprezentációja, a pillanatok megörökítése, általánossá, fontossá tétele volt a cél. A fotómûteremben pózoló polgár a portréfestészet utódjának érezhette a felvételt, egy családi kép pedig a boldogság allegóriája kellett, hogy legyen. A fantáziának persze ennél lényegesen nagyobb tere nyílt, amint ez számos anonim alkotáson látható, amelyekbõl minden család õriz a régi családi fényképek között néhányat. A polgár vágyait, kívánságait, reményeit élhette ki a fényképész mûtermében. A kellékek megvoltak, egy szakember is segített neki, a falon pedig ott lógtak a sikeres régebbi felvételek.
A szürrealisták mozgalma ennek a polgári világnak a rejtett, titkolt, abszurd, kegyetlen, szexuális oldalait próbálta feltárni. Erre alkalmasnak tûnt a fénykép technikája épp úgy, mint a filmé – de ezek közül ezen a kiállításon sajnos nem látható egy sem, pedig Louis Bunuelnél például számos élõképre emlékeztetõ beállítást találnánk. Viszont a szürrealista fényképek egész sorát láthatjuk a kiállításon, többek között Claude Cahun, Marcel Duchamp, Man Ray és René Magritte alkotásait. Claude Cahun szerepjátszása, álöltözetbe bújása egészen a transzvesztizmusig terjed, szexuálisan többértelmû képei a szürrealizmusnak ezt az aspektusát hangsúlyozzák. Marcel Duchamp kiállított képein szintén a szerepjátszás, a pózolás a lényeg. Egyszer Rrose Sélavyként jelenik meg, másszor pedig egy saját maga készítette körözési plakáton. Man Ray és René Magritte fényképeink beállítása egyértelmûvé teszi, hogy itt a mûvész olyan tartalmat ábrázol, mely a képen látható látványon, a realitáson túlra utal. Legyen ez egy másféle tudatállapot, az álom, a látomás világa, egy bizonyos: a túloldalra pillantunk át. Magritte-nál ez sokszor abszurd, Ray-nél inkább többértelmû, súlyos tartalommal terhes.

René Magritte Dieu, le huitième jour, Bruxelles, Rue Esseghem, 1937 a Galerie Christine et Isy Brachot, Brüsszel engedélyével

René Magritte Szerelem címû képen (1928) René „festi" Georgette Magritte-ot.

Itt a mûvész figurája, az alkotás folyamata telik meg titokzatos tartalommal. Lehet ebben a képben egyszerûen abszurditást látni, és lehet az `életre kelt mûalkotást' is. A kép ugyanakkor ironikus, önmagát kérdõjelezi meg, amennyiben magát az alkotás folyamatát egy sajátosan ellentmondásos módon tematizálja.
A megelevenedett alkotás az élõkép ellentéte. A Pygmalion legendájaként ismert történetben az alkotó nem csupán tökéletes mûvet teremt, hanem az életre is kel kezei között. Ezzel szemben az élõképen nem az alkotó számára elevenedik meg a mûben formát kapott elképzelés, hanem a közönség bújik egy a mû kínálta klasszikus szerepbe, lehozva ezzel annak magas, elvonatokoztatott, idealizált világát az – igaz, ünneppé nyilvánított – hétköznapi valóság világába.

Piero Manzoni Piero Manzoni egy élõ szobrot szignál, 1961 © VBK, Wien, 2002

Piero Manzoni számos alkotása Magritte-hoz hasonlóan az élõ mûalkotás problémájával foglalkozik. Egyik kiállított képén egy úgynevezett `élõ szobrot' szignál (1961). A mûvész itt úgyszintén a mûvészet emelkedett és a közönség közönséges világa közti ellentétet használja mondanivalója kifejezésére. Manzoni akciója a mûvészetet hozta vissza a hétköznapok világába – legalábbis Manzoni szerint. Negyven évvel késõbb egy kiállításon látva ezt a felvételt persze ennek a mûnek is megvan a maga aurája. De az, hogy mennyiben mesterséges ez az aura, mennyire mûvi, mennyire ismételhetõ és utánozható – ez Manzoni esetében is inkább egy izgalmas kérdést jelent, mint végérvényes választ. E kérdésbõl kiindulva eljuthatunk akár az aura reprodukálhatóságának a téziséig is…

Arnulf Rainer Cím nélkül, 1971 a Galerie Ulysses, Wien engedélyével, Fotó © Franz Schachinger

Arnulf Rainer Cím nélkül címû alkotásán (1971), egy mûteremben készült fényképen ceruzavonásaival azokat az erõvonalakat hangsúlyozza, amelyeket a képen látható testtartása is érzékeltet. Rainer egy idegbeteg pózát vette fel: egy hisztérikust vagy debilt látunk, kinek a testét feszítõ erõk vezetik ceruzát tartó kezét is.

A nézõ a kontrollálatlan, görcsös, ideges vonalakban a mûvész belsõ feszültségét érzékelheti. Ezzel a mûvel elértünk ahhoz a ponthoz, ahol a póz már nem kultivált utánzás, hanem a mûvészi kifejezés szerves eleme, új dimenziót adva az ábrázolhatóságnak.

A test jelentõsége kézenfekvõnek látszik az élõképeken, hiszen eleven testekben ölt alakot az egyébként csak látványként létezõ kép. Az utóbbi évtizedek képzõmûvészetében a `test' újra és újra visszatérõ, központi téma. Így nem csoda, hogy számos képzõmûvész alkotásában összefonódik e két elem. Példa erre az elõbb említett osztrák Rainer, vagy az amerikai Cindy Sherman is. Míg Rainer az alkotás folyamatában rejlõ elemi erõket vizualizálja, addig Sherman szerepjátszásával a nõi szerepjátszást, az emögött rejlõ társadalmi kötöttséget leplezi le. Sherman mûveivel kapcsolatban a `film still' a legtöbbet alkalmazott szakkifejezés, nem pedig a `tableaux vivant'. Az e kiállítás kínálta összefüggésben azonban nyilvánvalóvá válik a látogató számára, hogy Sherman póza ugyan a filmek elképzelt világát választotta például, de az illúzió széttöredezik munkáiban, magára az alkotás folyamatára, az illúzió mibenlétére, a pózolásra irányítva a figyelmet.

A következõ két mûvész, Liza May Post és Eleanor Antin utóbbi néhány évbõl származó mûvein már ismét mûködik az illúzió, ismét egész a kép. Liza May Post Látogatók címû filmjén (1997) perzsaszõnyeggel kitapétázott térben perzsaszõnyegekbe öltözött emberek végzik egy furcsa látogatás rituális gesztusait. A mozgások koreagráfiája lassú és érthetlen, egzotikus hangulat uralja a mûvet. A szereplõk arcát nem látjuk, csak szõnyegbe öltözött alakjukat, álomszerû mozgásukat, amely egy más, idõtlen és vonzó világba vezet bennünket.

Eleanor Antin Petronius halála (2001) címû felvétele egyike a legújabb alkotásoknak. Antin formavilágával visszatér Cameron korszakához. Képei egyszerre idézik a 19. század második felében a festészetben (Lawrence Alma-Tadema) és fényképészetben (Wilhelm Gloeden) megjelenõ divatot, amely egy eltûnt világ varázsát klasszikusnak számító pózokba állított szép vagy legalábbis érdekes emberek festõi együttesével próbálta újraidézni. Eleanor Antin Pompeji utolsó napjait rendezi újra képein. Az álomszerû, részleteiben tökéletes, egyfajta „klasszikus szépségnek" elkötelezett képekrõl lepereg a 20-as, illetve a 60-as és 70-es évek kritikája és iróniája – itt az illúzió bûvölete újra egész.

A kiállításon látható mûvek szinte kizárólag fotók, filmek vagy videók, azokba a „modern" technikájú mûfajokba sorolhatók tehát, amelyek a társadalom minden tagja számára elérhetõek, amelyekkel az emberek „megörökítik" pillanataikat. A beállítottság érzését erõsíti az az asszociáció, amely a fényképészmûtermek olcsó varázsát juttatja a nézõ eszébe. A bécsi kiállításon látható alkotások jó része beillene a „megrendezett fényképek" kategóriájába. Idõrendbe állítva ezek a képek tehát egy fejlõdéstörténetet mesélnek el, ugyanakkor magáról a képzõmûvészetrõl is számos dolgot elárulnak.

A mûalkotás ábrázol valamit, ami tulajdonképpen – a képen kívül – nem létezik, hiszen a mûvész nem egyszerûen a modellt festi le (ha teszem azt, modell után dolgozik), hanem idealizálja, egy kompozícióba rendezi a látványt. Ezt tagadja az élõkép mûfaja, amennyiben a formai megjelenésre redukálja a mûalkotást.

Amit az élõképek esetében a szerepjátszás jelent, az fontos része a mítoszok hatásának is: az ember beleéli magát egy-egy történetbe, azonosul egy-egy szereplõvel. De ugyanígy van ez a vallásban, az irodalomban és a képzõmûvészetben is. Ha a vallási rítus – az ima, a bûnbánás, az istentisztelet – nem hat az emberre transzcendentális élményként, ha valaki tehát nem `hisz', akkor az egésznek legfeljebb társadalmi eseményként lehet jelentõsége; ha egy mûalkotás nem ragadja magával a nézõt, ugyanez a helyzet.

Mit árulnak el ezek a képi hagyományok a mûvészeti élet egyes résztvevõinek a személyes attitûdjérõl? Errõl a kérdésrõl eddig a mûvészek és a közönség szempontjából volt szó. Ugyanígy feltehetõ azonban ez a kérdés a kiállítások, és konkrétan ennek a kiállításnak a szervezõivel kapcsolatban is. Ez a kiállítás Gerald Mattnak, a Kunsthalle jelenlegi igazgatójának legalább annyira személyes ügye, mint elõdjének, Kathrin Pichlernek az 1997-es Angyalok címû volt. Pichler az eltûnést, a betegség sorvasztotta testek látványát, az aszexualitást állította egy kiállítás középpontjába. Matt pózai, viselkedése, öltözködése a helyi sajtóban elterjedt vélemény szerint nem mentes a képzõmûvészet hagyományából származó idézetektõl, így többek között megjelentek róla fotók, amelyek Szent Sebestyén alakjában ábrázolják. De a színészkedésre,

a szerepjátszásra utal a kiállítás helyszíne is. A Kunsthalle új helye, a barokk udvari istállók épületkomplexuma egy ünnepi építészeti együttes. Itt van ma a Museumsquartier, amely legalább annyira reprezentálja Bécset és Ausztriát, mint amennyire szolgálja a kultúrát és mûvészetet. A Wiener Festwochen, a bécsi ünnepi hetek, az osztrák fõváros tavaszi kulturális fesztiválja is évek óta itt kap helyet, többek között a Kunsthalléval osztozva a középsõ épületben. A Kunsthalle tavalyi megnyitó kiállítása a Barocke Party nevet viselte, a megnyitó eseménysorozatában többek között Vanessa Beecroft egy akciója is látható volt: mindezek az események a jelenlegi kiállítással egy sorba állíthatók.
Végül ne feledkezzünk meg arról, hogy egy kiállítást is meg kell rendezni. A kurátorok, a mûvészek, a belsõépítészek mind arra törekednek, hogy olyan teret teremtsenek, amelyben a mûalkotás egy szerves egységbe, a kiállítás koncepciójába illesztve életre kel. A kiállítás építészeti megoldása azonban ez alkalommal nem nevezhetõ sikerültnek: az elõzõ kiállításból megmaradt, amúgy is túl hangsúlyos építészeti elemekhez újak jöttek, amelyek még áttekinthetetlenebbé teszik a teret. A kiállítás szervezõi persze saját fellépésüket is gondosan megrendezték a többé-kevésbé válogatott nyilvánosság elõtt a sajtóértekezleten, a megnyitón, egy-egy, a szponzorok és más fontos emberek számára szervezett rendezvényen.

Mi a különbség valóság és mûalkotás között, mitõl válik mûalkotássá valami – ez az elsõ kérdés, amit e kiállítás feltesz. Mitõl hat egy mûalkotás, mitõl telik meg élettel, mitõl válik elevenné – ez a második. A harmadik pedig a képzõmûvészet körüli cirkusz lényegére vonatkozik, az ebben a cirkuszban fellépõ mûvész-szakértõ-nézõ hármasára. Lehet, hogy itt az derült ki a képzõmûvészetrõl, hogy az egész egy többé-kevésbé átlátható játék? Lehet, hogy a mûvészet csak egy – többé-kevésbé üres – póz?