„Könnyebb a magányról beszélni, mint arról, hogy valakivel megismerkedtünk, mert a magányt mindig magunkban hordozzuk, az ember beszél magától...

A találkozás mágikus és megfoghatatlan... az valami más... az ég szürke és komor. Aztán az ember felemeli a fejét és ott áll valaki... Minden kék lesz hirtelen... Klisének látszik, de nem az. Valójában olyan, amilyennek egy találkozásnak lennie kell..."

Eulália Valldosera installációjának szövegét WC ülõkén ülve olvashatjuk, miközben a fejhallgatón egy tétova ismerkedés dialógusát hallhatjuk. A kád és a kézmosó függõlegesen a falra erõsítve, a padlón elszórva szépítõszerek hevernek. A személyes találkozásokra „kihegyezett" buli mozgóképeit a padlóra és a falra vetítve láthatjuk. Mi is találkozhatunk ezen a bevallottan reprezentatívnak szánt tárlaton az új spanyol mûvészet azon kiválasztottjaival, akik bizonyítani hivatottak, hogy a megkövesedett kliséirõl ismert „Nagy Dél"-i kultúra mély és önmagával szemben igényes mûvészetet tud létrehozni. „Spanyolország, a hatalmas déli ország – amelyhez olyan nagy mûvészek neveit kötjük, mint Goya, Velázquez, Picasso, Dali, Miró, Tapies – kortárs mûvészeit alig ismerjük. Pedig a spanyol kilencvenes évek mûvészete különösen gazdag, sokféle irányzatot képviselõ, az ország számos tartományából származó alkotók játszanak benne vezetõ szerepet. A képzõmûvészek alkotásai a globalizációs hatások ellenére eredetiséget, egyedi és jellemzõ stílust mutatnak fel" – fogalmaz a kiállítás prospektusa sokat ígérõen. Friss a válogatás mind a mûvek, mind az alkotók szempontjából: a berlini Nationalgalerie és a madridi Museo National Reina Sofia madridi közös tárlatán szereplõ 17 mûvész elõször mutatkozik be Németországban a Hamburger Bahnhof termeiben. (Kettõjükre, nem is olyan régrõl a magyar kiállításlátogatók is emlékezhetnek: Ana Laura Alaéz és Carles Congost – igaz, egy másik installációval, illetve színes fotósorozattal – szerepelt a Trans Sexual Express Budapest 2002 kiállításán, ez év elején a Mûcsarnokban*.)

A kiállítás anyagára fokozott polaritás jellemzõ, vagyis a mûvek olyan túlfeszített ellentételezése, amely egyszerre magával ragadó és elbizonytalanító. A bizonytalanságérzetet fokozza a többnyire installációként elõvezetett mûvek monumentalitása: a kiállítóterek többségét csak egyetlen alkotás foglalja el. Már a bejáratnál az emberi találékonyság határtalanságának érzetével és „zeneszóval" hangol a tárlat befogadására Javier Pérez installációja. Varázslatos hangtornyának belsejében a nézõ a monumentális fém-modul polcra helyezett, változatos formájú és méretû, átlátszó üvegedények, vázák egymáshoz ütközõ testeibõl mint sajátos hangszerekbõl, saját lépteivel csalogatja elõ a hangokat (La torre de sonido, 1999). A következõ nagy térben egyetlen mûként a kiállítás másik meghatározó fogalmát betûzhetjük ki: Antoni Abad projektorral elõállított, szálldosó, zümmögõ legyei az EGO szót rajzolják ki falnyi méretekben.

Pillar Albarracín Prohibido el cante, 2000

Továbbhaladva a monumentális méretû és hatású mûvek között Susy Gómez melodramatikus videofilmmel – homokba rajzoló nõi kézzel – kísért installációja következik (Vientos en los dedeos, 1999–2000). A hatalmas, virágzó, galvanizált fém almafaág egyes hangzásoktól meg-megrezdülõ szirmai közül hirtelen egy fekete alapon emberi koponyákkal és szárkapocs-csontokkal kitapétázott szobában találjuk magunkat, ahonnan beteg növényi szervezetek szövevényesen kivetített mikroszkopikus képei közé kerülünk (Daniel Canogar: A sötétség lüktetése; Teratológia /2001/). A kísértetiesség érzése csak fokozódik, amikor a falakon Marina Núnez olajképei, az Ördögûzõt idézõ lebegõ-vergõdõ nõi testei vesznek körül. A mûvész a nõi szörnyetegségrõl beszél, mutáns nõalakjai szerepüket tévesztett nõnemû vámpírokat, megszállott élõhalottakat formálnak. A nõ másképpen torzult – az amerikai, és már az európai fogyasztói-kultúrába is beépülõ – klisé-figurájával találkozunk a Popcorn Love-ban (2001), Carles Congost mûvében. A napszemüveges, émelyítõen lilás-rózsaszínes ködbe burkolózó és azt a fiúk felé bûverõként árasztó nõalak szerepelt a kiállítás jelképeként a plakátokon és szóróanyagokon is. A mûvész a moziszerû teret hatalmas atlétikai ugrószivaccsal rendezte be – összetett jelentést sugalló, videóra rögzített jelenete egyébként is egy öltözõben játszódik –, utalva talán a reklámok által sulykolt fittness-kultúra negatív hatásaira is. Rokon felfogást tükröz Ana Laura Aláez – a Mûcsarnokban látotthoz sok elemében hasonló – installációja is.

Susy Gómez Vientos en los dedos, 1999_2000

A rózsaszínû szivaccsal kitapétázott, csábításra berendezkedett „lányszobában" a mûvésznõ falra vetített, némafilmes emlékeket ébresztõ, túlsminkelt, egyszerre önironikus és patetikus portréival, félmeztelen önarcképeivel ismerkedhetünk. Alkotásával mintha a divatvilágnak és a fiatalok szubkultúrájának felszínességére, sokakat magába szippantó útvesztõire is figyelmeztetne.

Míg a magyar kilencvenes éveket szinte jellemzõen a festészet klasszikus értelemben vett érzéki felfogása határozza meg, addig itt a tizenhét kiállító közül csupán csak ketten, Ángel Mateo Charris és José Manuel Ballester választották a festészet eszközeit. Az utóbbi mûvész Köves Éva témáit és megközelítésmódját felidézõ, fotószerû festményein konstruktív építészeti folyamatok, a nagyváros építkezései, rácsok, állványok tûnnek fel. Realizmusa látomásos festészettel párosul, képeinek épületeit különleges feszültséggel ruházza fel. A némiképp Szûcs Attila szellemi rokonának tûnõ Ángel Mateo Charris festményei metafizikus ihletettséget árulnak el, valóságos elemekkel elõállított meghökkentõ viszonylatokat ábrázolnak. Monserrat Soto fotóin, fotóinstalláción a mûvészet pszichológiai terei konkrét fizikai terekben nyernek kifejezést: alagutak, labirintusok, völgyek, elérhetetlen horizontok képében. Itt egy végeláthatatlan, az elemek ismételt, monoton egymás mellé helyezésével a kilátástalanság érzését keltõ kerítést állított ki.

A résztvevõ képzõmûvészek mindannyian a kilencvenes évek – részben nemzetközi sikereket is elért – spanyol mûvészetének reprezentánsai, akiknek egy világvárosban, Berlinben kell bizonyítaniuk életképességüket a világ kortárs mûvészetében (olyan gyûjteménnyel egy térben, amelybe R. Rauschenberg, J. Beuys, Cy Twombly, D. Judd, G. Richter, A. Kiefer, stb. mûvei kerültek), és ez úgy tûnik sikerült is nekik. A mûvészet földrajzi meghatározottsága a kilencvenes években ugyan nem játszik központi szerepet, de a globalizáció idõszakában egyre érdekesebbé válhat. A nyolcvanas évek volt a legfontosabb idõszaka a nemzeti jelenségek gyakran propagandisztikusan, programszerû megfogalmazásának: az olasz transz-avantgárd, az amerikai minimalizmus, a madridi figuráció, a német neoexpresszionizmus, a katalán konceptualizmus.
A földrajzi elhelyezkedésre való utalás a kiállítás rendezõinek (Enrice Juncosa, F. Castro Flórez) szándéka szerint a bemutató címében is benne rejlik, amelyet Jack Kerouac-tõl kölcsönöztek.

A Big Sur (Nagy Dél) az érett író 1962-ben kiadott kisregényének címe^**, amelynek témája a saját mítoszával szembetalálkozó mûvész belsõ monológja. „...mikor azt hallom, hogy 'Á, Big Sur biztosan gyönyörû', elbambulok, hogy vajon miért pont a szépsége miatt csodálják, amikor mindenekelõtt félelmetes, a nyöszörgõ, sziklakemény Blake-i haláltusa-fájdalma, a föltáruló panorámák, mikor napfényben ázó napokon végighajtasz az óceáni utakon, s szemed rányílik ezer mérföldnyi szörnyûséges, fûrészfog hátú hullámzásra." Big Sur a Csendes-óceán partján, Kaliforniában fekszik, valójában szimbolikus hely, ahol
az ember egy apró házikóban magányosan, látszólag gond nélkül élve közelebb jut lelkének rejtett zugaihoz, és így lehetõvé válik, hogy szembesüljön önmagával.
A cím egyrészt nyomatékosítja azt az ellentmondást, amely a déliek könnyûnek látszó élete és valódi életük nehézségei között feszül, másrészt öniróniát is hordoz, mégpedig azt a klisét, amelyet a világ felszínesen szemlélt „nagy büszke déli" országhoz tapaszt, és a szabad-felszabadult, de kissé felszínes „déliek"-rõl a világ magában hordoz. Spanyolország sokak számára egy hatalmas, napos, tengerparti üdülõhely képzetét kelti, a turisták paradicsomát, ahol le lehet barnulni, be lehet rúgni és szenvedélyes, de nem különösen intellektuális emberekkel lehet találkozni, akik az életet nem veszik túl nehezen. Ha nehézségeik támadnak, egy szenvedélyes flamencóban tombolják ki magukat, egyébként felszínes érzésvilágukat hangos déli temperamentum leplezi. Ehhez a tematikához kapcsolódik az andalúz Pilar Albarracín mûve (Prohibido el cante, 2000), amely a nemzeti táncot, a flamencót állítja a középpontba. Önironikus mozdulatai a beöltöztetett babák között humorral átszõtt kritikát hordoznak exportképes nemzeti kultúrájával szemben. Más mûveinek pedig a „machismo" és a xenofóbia gyakorta megjelenõ közösségi viselkedési rendellenessége válik a célpontjává.

A kiállítás egészére jellemzõ az önelemzõ, magán felülemelkedni, a saját személyét, személyiségét felhasználni és feltárni képes alkotói attitûd, amely egyáltalán nem foglalkozik képzõmûvészeti formaproblémákkal, csak a kifejezést, a kommunikációt tartja fontosnak. Mindezt pedig meglehetõsen meglehetõsen látványosan, nagy méretekben, széles érzelmi skálán játszva s az öniróniát sem nélkülözve teszi. A globalizáció magával hozza az egyre erõsödõ, homogenizáló multikultúrát, amely a helyi hagyományok fellazulását eredményezi. Az ennek nyomán meginduló uniformizálás, a folklór, a külvilág felé mutatott kép hamis képzeteket keltenek. A spanyol mûvészeknek ezen a kiállításon sikerült országukat kiemelni a turisztikai látványosság kategóriájából.