Idõhatárok

Mindenekelõtt azt kellene tisztáznunk, hogy mit értünk kilencvenes éveken. Elég evidensen tehetjük az elmúlt évtized kezdetét 1989-re, a korszakzáró és szimbolikus Nagy Imre-temetés és a köztársaság kikiáltásának évére, de 1990-re, az elsõ szabad választás és a berlini fal lebontásának idejére is. Hogy a szimbolikus 1989-es év a kulturális élet és a mûvészeti produkció szempontjából éles cezúrát jelent-e vagy sem ­ azaz, hogy a politikai változás együtt jár-e kulturális töréssel -, nyilvánvalóan politikai vélekedés kérdése.

Ugyanakkor 1990 a szûkebb mûvészeti életet tekintve is elég sûrûnek tûnik ahhoz, hogy kézenfekvõ korszakhatár legyen: ez év januárjában indult el Sinkovits Péter fõszerkesztésében, állami támogatással, de alapítványi keretek között a Mûvészetbõl lett Új Mûvészet, ekkor jött létre a budapesti Ludwig Múzeum és ebben az évben volt a Képzõmûvészeti Fõiskola ­ azóta sokak által 'deform'-ként emlegetett ­ reformja is. Az Új Mûvészet az euroatlanti régió kortárs mûvészetének produktumaival való foglalkozást akkor még program-szerûen és nagy lendülettel vállalta fel, a Fõiskolai reform pedig nemcsak a médiamûvészet oktatásának intézményes kereteit teremtette meg, de a kádárizmus alatt tilalom alatt álló neoavantgárd mûvészeket is katedrához juttatta. Ekkor, 1990 körül vesztette el értelmét a hivatalos és nem-hivatalos mûvészet közötti régi distinkció is, más kérdés, hogy rövid idõn belül kiderült, hogy ez a különbségtétel korántsem korszakspecifikus.

Ami az ún. kilencvenes évek végét jelenti, azt könnyen tehetjük 2000-re, a nagy áttekintõ és részben Magyarországon, a Ludwig Múzeumban is bemutatott Kelet-Európa kiállítások évére. Úgy tûnik, hogy az ezeket a kiállításokat koncipiáló és szponzoráló EU tagállamok mûvészetcsinálói az 'After the Wall'-lal (Moderna Museet, Stockholm), a 'L'autre moitié de l'Europe'-pal (Jeu de Paume, Párizs), az 'Aspekte­Positionen'-nel (Museum Moderner Kunst, Bécs) és a hozzájuk kapcsolódó konferenciákkal, szimpóziónokkal pontot tettek az egykori szovjet-blokk kilencvenes éveire. Az impozáns, ezredfordulós dátum megakiállításai a Közép- vagy Kelet-Európa iránti, a 90-es évek közepén kihûlt lelkesedés maradványait igyekeztek kihasználni és inkább kevesebb, mint több sikerrel fel is éleszteni. A kelet-európai mûvészet kulturális konjunktúrája ezekkel a régió specifikus kiállításokkal deklaráltan véget ért. De a 90-es évek végét köthetjük egy másik eseményhez is, a New York elleni támadáshoz, illetve a várható politikai és gazdasági változásokhoz. A hideg-háború praxisát és retorikáját felelevenítõ nagyhatalmi politizálás újfajta megjelenése és a globális gazdasági recesszió markáns korszakhatárnak ígérkezik.

A 90-es évek az EU országok politikai és kulturális nyelvében gyakran mint az 'átmenet évei' jelennek meg. A 'fordulat évei' és az 'átmenet évei' közé ékelõdõ második világháború utáni Kelet-Európa a 90-es évek óta ugyan már nem kurzustéma az amerikai és nyugat-európai egyetemeken, megjelent viszont egy új, tranzitológia néven ismert terület, amely ­ egyelõre egyetemi katedrákkal támogatott mûvelõk nélkül ­ a kelet-európai országok elmúlt évtized beli szocio-kulturális folyamataival és jelenségeivel foglalkozik.¹

Úgy tûnik, hogy a traumatikus politikai, gazdasági változások és az ezeket tematizáló nemzetközi diskurzusok révén az egykori szovjet blokk 90-es évei jól elkülöníthetõek, és így a magyarországi mûvészeti élet itt bemutatandó egy szegmensének is idõhatárai lehetnek. Bár a kortárs mûkritika gyakorlata és a mûvészettörténet tapasztalata számtalanszor bizonyította, hogy évtizedes korszakhatárok mentén csak meglehetõsen behatárolt és sok ponton vitatható beszédmódok állnak rendelkezésünkre, mind a kiállító-intézmények, mind a mûvészettel való foglalkozás egyéb terepei és gyakorlói újra és újra megkísérlik az évtized mûvészete címszó alá sorolni az általuk tipikusnak tartott jelenségeket. Az 1991-es Magyar Nemzeti Galéria-beli '60-as évek', az Ernst Múzeum 1994-es '80-as évek' kiállítása és a székesfehérvári Csók Képtár 'Mûvek és magatartás, 1990-1996' címû 1997-es kiállítása nemcsak az áttekintõ, esetleg adósságtörlesztõ évtized-kiállításokra ad példát, de ­ az elsõ két esetben ­ az ezek nyomán kialakult éles viták a mûfaj problematikusságát is jelezték. A '60-as évek' és a '80-as évek' kiállítást követõ polémiák a módszertani kérdéseken keresztül elsõsorban arra adtak, illetve adhattak volna lehetõséget, hogy szembesítsenek a múlt konstruálás és az utólagos érték-konstitúció folyamatának mindenkori nehézségeivel és történetiségével.

Kinek kortárs, kinek nem

A '90-es évek mûvészete' terminus idõhatárainak tisztázása után is felmerül persze a kérdés, hogy ez a fogalom vajon az évtized mûvészeti produkciójának egészére vagy azon belül csak a kortárs mûvészetre vonatkozik-e. A magyarországi kritikában Andrási Gábor fogalmazta meg azt a tézist, miszerint a kortárs mûvészet alatt nem egy adott idõszakban egymás kortársaiként dolgozó mûvészek összességének a mûveit értjük, hanem a korábban 'radikális', 'progresszív', ma pedig a 'mainstream' elõtaggal illethetõ és különféle értékpreferenciák alapján privilegizált és kanonizált mûvészet létrehozóit és mûveiket.² Az, hogy ki csinál kortárs mûvészetet és ki nem, ideális esetben a mûvészeti intézményeken és a mûkritikán keresztül szerzett referenciák, legitimizációk révén látható. Akik a Ludwig Múzeum Projekt Roomjában, a Studió Galériában, a Trafóban, az egykori Bartók 32-ben, a Knoll, a Liget vagy az Óbudai Társaskör Galériában, a MEO-ban vagy a Francia Intézetben állítanak ki, nagy biztonsággal sorolhatóak a címszó alá. Az Ernst Múzeum, a Mûcsarnok, a Dorottya, a Ludwig Múzeum, a Goethe Intézet vagy a Vízivárosi Galéria tárlatai ­ a magángalériákban és a bankokban rendezett kiállításokhoz hasonlóan ­ már nem minden esetben tartoznak ide. A kortárs mûvészet meghatározásának folyamatai a legkézenfekvõbben a mûvészet definiálásának institucionális modelljével írhatóak le: ahogy mûtárgy és mûvészet az, amit a mûvészeti intézményekben kiállítanak, megvesznek vagy eladnak és amirõl mûkritikusok írnak, úgy kortárs mûvészet is az, amivel a megfelelõ mûvészeti intézményekben ugyanezt csinálják. Részben ennek is köszönhetõ, hogy a megfelelõ intézményi struktúra és az ezzel járó tevékenység híján a kortárs mûvészet Budapesten kívüli reprezentációja minimális. A mindenkori kortárs mûvészet mellett már szinte hagyományosan elkötelezett székesfehérvári kiállítóhelyeket kivéve, jórészt csak a pécsi kisgalériára, alkalmanként a szombathelyi képtárra és az 1997-ben Páldi Lívia és Szoboszlai János vezetése alatt megnyílt dunaújvárosi Kortárs Mûvészeti Intézetre szûkül.

	Németh Ilona - Jíri Suruvka Meghívás, 2001 multimédia, installáció Fotó: Rosta József

Mi a magyar?

Még egy, az eddigiekhez hasonlóan gyakran vitatott fogalom szorulhat pontosítására, az, hogy cikkünk vajon a 90-es évekbeli magyar kortárs mûvészetet vagy a 90-es évekbeli magyarországi kortárs mûvészetet tekinti-e át. Ha az Andrási-Pataki-Szûcs-Zwickl szerzõnégyes 1999-ben megjelent ­ Németh Lajos 1968-as Modern magyar mûvészetének címadási gyakorlatát követõ ­ Magyar képzõmûvészet a 20. században címû kézikönyve nem kínálna viszonylag közeli apropót a jelzõhasználattal való újbóli konfrontálódásra, a kérdés további taglalása nélkül maradhatnánk a 'magyarországi' jelzõnél, mondván, hogy a mûvészek mûködésének helye, kulturális és társadalmi közege és nem pedig a 'magyar' jelzõ által implikált nemzeti, etnikai stb. hovatartozása az elsõdleges. Így mielõtt továbbmennénk, talán nem fölösleges, ha néhány, az 1999-es kézikönyv jelzõhasználatával (is) kapcsolatos sajátosságot szóvá teszünk. Az egyik a szerzõknek a címválasztással kapcsolatos, meglepõen problémátlannak tûnõ attitûdje. Ha a magyar jelzõ minden magyarázat nélküli szerepeltetését Németh Lajos példája indokolja, akkor felmerül a kérdés, hogy a szerzõk vajon realizálták-e azt a különbséget, ami a cím 1968-as és 1999-es használata között fennáll. Míg Németh Lajos munkájának esetében nem zárható ki a címválasztás indokai közül az, hogy 1968-ban a 'modern magyar mûvészet' cím több szempontból ­ és éppen a nemzeti mûvészet és a nemzeti függetlenség 19. századi definíciója értelmében ­ szubverzívnek volt tekinthetõ, addig a magyar jelzõ 1990 utáni minden magyarázat nélküli használatát semmi nem indokolja. Másrészt figyelmet érdemel, hogy a könyv angol nyelvû verziójában is elõforduló hivatkozások a környezõ országokban született magyar mûvészekre véletlenül se országnevek, hanem per Erdély és Vajdaság történnek, vagy hogy a 2001-es velencei Biennálén Szlovákiát képviselõ és Magyarországon is gyakran kiállító Németh Ilona kommentár nélkül, azaz a 'a szlovákiai Dunaszerdahelyen (Dunajska Sreda) élõ' elõtag nélkül szerepel a könyvben. Mindez gyanúsan közel áll ahhoz a 19. század vége óta fennálló, de mára tarthatatlanná vált gyakorlathoz, amely a magyarországi mûvészetbe egy paternalizáló gesztussal, a kulturális kisajátítás mintáira emlékeztetõ módon vonja be az ország határain kívül élõ mûvészeket.

Van azonban egy másik, a kortárs mûvészet produktumait érintõ vonatkozása is az alcímbeli kérdésnek, az, hogy vannak-e a magyarországi kortárs mûvészet körébe tartozó mûveknek olyan speciális vonásai, amelyek egyértelmûvé vagy legalábbis láthatóvá teszik azt, hogy ezek a mûvek a 90-es évekbeli Magyarország kulturális és társadalmi praxisának részei. Nem véletlen, hogy ez a kérdés éppen a 90-es évekbeli kortárs mûvészet kapcsán merül fel a leggyakrabban. A már itthon is egyre nagyobb számban látható nemzetközi kortárs mûvészeti kiállítások, az elõzõekhez képest nagyobb számban ­ persze még mindig nem eléggé ­ hozzáférhetõ katalógusok, könyvek, folyóiratok, egyre gyakoribb utazások és külföldi csereprogramok, de fõként az internet és a kommunikációs technológiák fejlõdése révén évtizedek ótae lõször vált lehetõvé a mûvészek, a kritikusok és a közönség szélesebb rétegei számára, hogy a magyarországi kortárs mûvészet és a nemzetközi szcéna mûveit együtt lássák, azaz viszonylag pontos képet alkossanak arról, hogy milyen az, amit itthon és milyen az, amit máshol csinálnak.

Deli Ágnes Meglepett angyalok, Vízpróba Fotó: Rosta József	Iszlám projekt, 2006, A Fal után Kortárs Mûvészeti Múzeum • Ludwig Múzeum Budapest Fotó: Rosta József

A munkák összehasonlítása az esetek egy kisebb részében annak a felismeréséhez vezet, hogy vannak olyanok, amelyek félreismerhetetlenül és egyértelmûen tematizálják alkotójuk földrajzi, kulturális és/vagy etnikai hovatartozását ­ elég, ha a New Yorkban élõ, perzsa Shirin Neshat csadort viselõ muszlim nõket ábrázoló munkáira, az ukrán Arsen Savadov és Georgij Senchenko szénbányászokról készült fotósorozataira vagy a New Yorkban és Londonban élõ japán mûvész, Mariko Morinak a japán sci-fi képregényeket idézõ számítógépes printjeire gondolunk. Tegyük gyorsan hozzá: Shirin Neshat mûveiben, hogy csak egyik példánknál maradjunk, nem Irán vagy a muszlim kultúra reprezentációja, hanem az iráni nõk és a muszlim kultúra kapcsolatáé jelenik meg ­ hogy a kettõ nem ugyanaz, amellett talán nem szükséges érvelni. A példa arra is felhívja a figyelmet, hogy a nemzeti, nyelvi és kulturális önazonosság megjelenítése nem választható el az identitás többi vonatkozásától, a választott példánál maradva, a nemi identitás kérdésétõl. Ha a magyarországi kortárs mûvészet produktumain számon kérjük a meglehetõsen bizonytalan 'magyarországiság' megjelenítését, felmerül a kérdés, hogy nem szûkítjük-e le az önazonosság megfogalmazását egy kategóriára és nem generalizálunk-e túlságosan? Felmerül persze az is, reprezentálható-e és ha igen hogyan a magyarországi kortárs mûvészet specifikussága a misztikus vadkelet-kép, a kelet-európai un. speciális érzékenység és a piros paprika magasztalása nélkül, azaz elkerülhetõ-e, hogy a mûvek és a mûvészek antropológiai tárgyként, a periférián lévõk igyekezetével definiálják magukat egy vélt vagy valós, de egyre kevésbé lokalizálható centrum számára? És ha ez történik, az vajon a szintén egyre kevésbé definiálható mainstreamhez visz közelebb, vagy inkább a provincializmushoz, esetleg egyenesen a nemzeti hagyományba való bezárkózáshoz?

A munkák összehasonlítása az esetek nagy részében annak a felismeréséhez vezet, hogy alapvetõen sokkal kevesebb és nehezebben artikulálható különbség van egy fiatal és nagyvárosi környezetben élõ magyarországi, lengyel, brit, dél-afrikai vagy brazil mûvész mûvei között, mint azt esetleg várnánk. De hogyan is lehetne, amikor mindannyian ugyanazokat a filmeket nézik, ugyanazokra a mûvészeti magazinokra kíváncsiak, ugyanolyan mobiltelefont használnak Az, hogy egy lengyel, egy brazil, egy brit vagy egy magyar mûvész nagyon hasonló módon észlel egy sokban hasonló világot, részben természetesen vezet ahhoz, hogy mûveik is hasonlóak lesznek. A kérdés az, hogy van-e különbség az egyes munkák között és ha igen, az hogyan fogalmazható meg a gazdasági globalizációtól nem független mûvészeti világban? A kérdés fontosságát és aktualitását mi sem mutatja jobban, mint az, hogy a 90-es évekbeli mûvészeti élet egyik legfontosabb mûvekben és kritikában egyaránt megjelenõ diskurzusa éppen az identitások (regionális, kulturális, nemi stb.) kérdésére vonatkozik. Ha feltesszük azt a kérdést, hogy mennyiben magyar Lakner Antal vagy Németh Hajnal mûvészete, akkor következik néhány másik is: mennyiben skót Douglas Gordoné? Honnan tudjuk, hogy Janet Cardiff kanadai angol vagy Pierrick Sorin breton, ha csak a katalógusok életrajzi adataiból nem? És hogyan jelenik meg Libera vagy Katarzyna Kobro lengyelsége abban, amit csinál?

Kevés dolog áll távolabb tõlem, mint hogy a késõ kapitalizmus és a globalizmus egyik termékének és hivatkozási alapjának tartott transznacionális identitás szószólója legyek, de felmerül a kérdés, hogy ha a magyarországi kortárs mûvészet produktumain általában és összességében kérjük számon a nemzeti jelleget, a közegspecifikus, a csak ránk, itt élõkre és itt szocalizáltakra jellemzõ sajátságokat, nem követjük-e reflexió nélkül, ahistorikusan és a politikai következményeket figyelmen kívül hagyva azt a mûvészettörténeti hagyományt, amely Riegltõl, Chasteltõl, Panofsky-n át ­ Gerevich Tibort talán jobb nem is említeni ­ a nemzeti jelleget, a lokális specifikumot a mûvek értelmezésében elsõdleges magyarázó erõvel ruházta fel? Persze kérdezhetnénk azt is, hogyha a nemzetek felett álló transznacionális identitás elfogadása mellett érvelünk, nem követjük-e az avantgárd mûvészet uniformizáló, mainstream-diktáló, elitista univerzalizmusát? És ha igen, akkor nem védhetõ-e ez egy a globalizálódásra etnikai szegregációval és újnacionalizmussal válaszoló világban?

Ha a 90-es évek magyarországi kortárs mûvészetérõl van szó, az avantgárdra való hivatkozás különösen indokoltnak tûnik: a közegspecifikusság számonkérésekor ugyanis azzal is számolnunk kell, hogy a mai 20, 30, 40 évesek egy olyan kortárs mûvészeti szcénában szocializálódtak, amelynek vezér-narratívája és követelményrendszere nem a magyarországi mûvészet jellegzetességeire, hanem az akkori nyugat-európai mûvészettel való lépéstartásra, a fölöttébb problematikus egyidejûségre, a mainstreamhez való minél evidensebb hasonlóságra fókuszálódott. Lehet, hogy ezzel a 80-as évekbeli mûvészetet is erõsen meghatározó örökséggel vagy hagyománnyal a hátunk mögött, egy globalizálódó világ közepén prompt és problémátlan válaszok számonkérése helyett inkább kérdéseken kellene gondolkodnunk.

Németh Hajnal Áthallások, Mûcsarnok Fotó: Rosta József

Párhuzamos történetek

A mester-narratíva örömteli hiányában a 90-es évek magyarországi mûvészete sokféle, egymással párhuzamos történetet konstruáló megközelítésben és olvasatban tekinthetõ át. Ha egy, a mûvészettörténet stíluskorszakainak és a mûnemeknek a rendszerébõl eredõ és az 1980-as évek elejéig a kortárs mûvészet kritikáját leginkább meghatározó klasszikus olvasattal kezdenénk, akkor arra a kultúrzsurnalisztikai jellegû megállapításra juthatnánk, hogy technikai hordozók, mûnemek vagy formai jegyek tekintetében a kortárs mûvészeti szcéna elmúlt évtizedbeli mûvei zavarba ejtõen sokfélék. Van azonban néhány vonása a periódus kortárs mûvészetének, amely korszak-specifikusnak tekinthetõ nemcsak Magyarországon, hanem a nemzetközi mûvészeti életben is. Ezek közé tartozik például az installációmûvészet, a videó és a digitális mûvészet dominanciája, a festészet újbóli visszatérése, a fotó és a fényképnarratívák újfajta megjelenése, a populáris kultúra és a reklám technikáinak és képeinek gyakori használata.

Ha trendek mentén akarjuk feltérképezni a tárgyalt korszakot, még az eddigieknél is nagyobb zavarban vagyunk és csak homályos és pontatlan, hosszas magyarázatokat igénylõ etiketteket tudunk használni. Maga a tény, hogy a még a 80-as években is használatban lévõ és többé-kevésbé mûködõ fogalomrendszer ma már nem használható, többet árul el a mûvészet 90-es évekbeli praxisairól, mintha megpróbálnánk a poszt-poszt-koncept, a kitudja hányadszorra neoexpresszív, a sokadik új festészet, a neo-hiperreál, a neo-neo-dada és a neo-neo-pop vagy a tökéletesen semmitmondó tárgymûvészet mentén keresgélni. Amit egy vázlatos felsorolás keretében mégis mondhatnánk, az az, hogy a 90-es évek mûvészetében megjelentek vagy dominánssá váltak a giccs, a populáris kultúra, a reklám, a kisajátítás, a másolás technikái és kérdései; az identitások konstruáltságának lassú felismerésével talán párhuzamosan a nemi szerepek reprezentációja, elsõsorban a nõmûvészek körében; a divat, a vizuális mûvészet, a film és zene köztes tereiben operáló mûvek; az interaktív installációk és a videó-installációk és -filmek; az esetenként több-szerzõs, dj-vel együtt létrehozott hanginstallációk; a ready-made képeket újrahasználó, a manipulált és a narratív sorozatokat alkotó fényképek; a mûvészeti intézményrendszer kritikájával, médiakritikával és a társadalmi kontextussal foglalkozó mûvek; a test képével és ennek dekontsrukciójával foglalkozó munkák stb. A korszak egyik legfontosabb változása a nõk térnyerése a megelõzõ évtizedekben dominánsan férfiak által képviselt mainstreamben, de lényegesek a mûvészi kooperáció, a szerzõség és esetenként az identitás kérdéseire reflektáló mûvészkettõsök megjelenései vagy a mûvészet köztéri, nyilvános szféra-beli funkcióinak átértelmezésére tett kezdeményezések is. A vázlatos felsorolás természetesen nem alkalmas arra, hogy fogalmat alkossunk vagy nevet adjunk a magyarországi 90-es évek mûvészetének ­ jobban járunk, ha mûnemek, technikák, trendek, leszûkítõ megnevezések helyett kritika, intézményrendszer és mûkereskedelem hívószavai mentén, a mûvészeti élet struktúrájának és mechanizmusainak vizsgálatán keresztül tesszük ezt.

Lakner Antal 49. Velencei Biennále

A kritika hûlt helyei

Kritika a már említett, 1990 januárja óta mûködõ Új Mûvészetben, az 1993 novembere óta megjelenõ, és a vizuális kultúra mellett színházzal és zenével is foglalkozó, Hajdu István fõszerkesztése alatt álló Balkonban, a C3 elektronikus lapjában, a Mélyi József által szerkesztett Exindexen és legújabban, az Andrási Gáborral az élén mûködõ Mûértõben, a HVG mûvészeti havilapjában jelenik meg. Alkalmanként találunk még kortárs kritikát a Beszélõben, az Oktogonban, képes magazinokban, mint a Playboy vagy a Cosmopolitan, napilapokban jóformán elvétve sem, az Élet és Irodalomban fájdalmasan ritkán vagy alig, a havonta megjelenõ, viszonylag sokak által olvasott, highbrow újságokban, mint a Holmiban vagy a Kritikában szintén alig.

A jelenség szokásos, de elégtelen magyarázata szerint ez a magyarországi képzõmûvészetnek az irodalmi kultúrához képest mindenkori másodlagosságából ered. A magyarázat elégtelenségének oka egyrészt az, hogy a képzõmûvészeti kultúrát és helyét változatlan, konstansként és nem folyamatosan alakuló és alakított kondíciók és termékek mobil együtteseként kezeli, másrészt, hogy eltekint azoktól a periódusoktól, amikor ez a valóban és vélhetõen akkor is második helyezett képzõmûvészeti kultúra, hacsak a mûkritikát vesszük is figyelembe, mégis mûködésképesnek, nyitottnak és dialogikusnak tûnt. Ez utóbbi alátámasztására elég végiglapozni a Mûvészet és a Nyugat mondjuk 1910-es számait. Ha a magyarországi kortárs mûvészeti kritikáról gondolkodunk, érdemes feltenni a kérdést, kik azok, akik a 90-es években kortárs mûvészetrõl írtak? Kik a kritikusok? Professzionális, azaz fõként kritikaírásból élõ kritikus kevés van, ha egyáltalán ­ hogyan is lenne sok, ha egyszer a napilapok nem tartanak rá igényt? A nem professzionális kritikusok pedig vagy mûvészettörténészek vagy ­ a bevett, de fölöttébb kétséges terminus szerint ­ ún. mûvészeti írók. A megkülönböztetés az Új Mûvészet címû havilapé ugyan, de sokat elárul arról, hogy a mûvészetrõl való beszéd hogyan szorította be magát vélt vagy valós ún. szakmai keretek közé, úgy, hogy a mûvészeti közeg izoláltságát panaszoló kritikusok talán észre sem veszik, hogy aktív részesei, ágensei az elszigetelõdés fenntartásának, hogy a kritikát sokszor ugyanazok olvassák, mint akik írják. A Balkonban és fõleg a Mûértõben gyakori, hogy a kortárs mûvészeti kiállítás-kritikák szerzõi 'hivatalos' jogosítványok nélküli író, olvasó, gondolkodó, analitikus hajlamokkal és humorérzékkel is rendelkezõ ún. értelmiségiek, akik az esetek egy jelentõs részében jobb szöveget írnak és érdekesebb dolgokat gondolnak a felszentelt mûvészettörténészeknél. A 'mindenki maradjon a saját kaptafájánál' gyakorlata legalább két hamis feltevésen alapszik. Az egyik az, hogy a szakértõ, azaz a mûvészettörténész ért mind a kortárs mûvészethez, mind a kritikaíráshoz, a másik: a kortárs mûvészettel való foglalkozáshoz és a kritikai tevékenységhez mûvészettörténész diploma, tudás és képzettség kell. Talán nem szorul különösebb magyarázatra, hogy egyik sincs így. Az egyetemen alig kerül szóba a kortárs mûvészet, azok pedig, akiknek egy része kritikus is lesz, egyetlenegy kritika megírására sem kényszerülnek egyetemi tanulmányaik alatt. Másrészt a kortárs mûvészeti produktumok akár felületes ismeretében is elég egyértelmûen kirajzolódik ezek kultúrák és diszciplínák köztisége ahhoz, hogy nyilvánvaló legyen, hogy a mûvészettörténészi kompetencia nem feltétlen és kizárólagos garancia recepciójukhoz, megítélésükhöz, analízisükhöz. Az angol, a francia vagy a német nyelvterület kritikai gyakorlatának ismeretében pedig annak ismételgetése, hogy a kortárs kritikus tevékenysége interdiszciplináris jellegû, fölöslegesnek látszik.

Ezen a ponton válik kikerülhetetlenné, hogy szó essék arról, mit értünk kritika alatt a 90-es években Magyarországon. Vannak szövegek, amelyek a kétpólusú magyar kritika tipikus megnyilvánulásainak tekinthetõek, feladatuknak a mû értékelést tekintik és ezt rendszerint a semmitmondó vállonveregetés, vagy ritkábban, a csak posztulatív kijelentésekre szorítkozó dühös ledorongolás formájában teszik. Az ún. értékelés azonban mindkét esetben abban a hitben történik, hogy az adott mû objektív mércék és normatív elvárások alapján megítélhetõ. Vannak a többnyire csak a mû leírására és/vagy formai analízisére szorítkozó kritikák, ebbõl van a legtöbb, amelyek általában nem vállalkoznak arra, hogy a mû(vek) és a mûvész(ek) mûvészeti, társadalmi stb. környezetét, kontextusát firtassák, vagy hogy az adott kiállító-intézmény politikájának, döntéseinek a mechanizmusát ­ nem feltétlenül elutasítás formájában ­ tárgyalják. És van néhány, metodikáját tekintve különbözõ szöveg és esettanulmány, amely ­ szemben a mûleírás vagy a modernista formalizmus hagyományával ­ a mûveket és azok befogadásának módját a kulturális mezõben, a mûvészi és a társadalmi gyakorlatok kontextusában, azaz azok részeként kísérlik meg analizálni és kommentálni. Ez a fajta, politikai konnotációkkal teli ­ és már csak ezért is fenntartásokkal fogadott ­ szöveg és kritikai gondolkodás részben az új mûvészettörténetben, részben a kritikai kultúratanban (cultural studies, critical theory) a posztstrukturalizmus nyomán megjelenõ elméleti diskurzusokra referál és ezekbe igyekszik bekapcsolódni.³ Nem véletlen tehát, hogy a lehetõ legritkábban fordul elõ a magyar kritikai palettán. Ritkasága már csak azért is disszonáns helyzetet teremt, mert a hazai kortárs mûvészeti szcéna bõven produkál olyan mûveket, amelyek hol tudatosan, hol öntudatlanul implikálják ezeket a beszédmódokat és diskurzusokat.

A 'Polifónia' (1993), a 'Vízpróba' (1995) katalógusaitól és még néhány kiállítás/mû és szöveg esetétõl eltekintve szinte alig ér egybe a mûvészeti praxis és az azt elemzõ, argumentáló, recepcionáló kritika. Persze ez nemcsak a kritikusok hibája ­ mert minden jó szándék, kíváncsiság és szabad olvasási kapacitás ellenére is nehéz széllel szemben mûvelni a kortárs mûkritikát akkor, ha annak feltételei nem adottak. Ha a fenti felosztás harmadik ­ más néven critical theory néven emlegetett ­ típusába tartozó szövegekre gondolunk, akkor a kritikaírás számos nehézsége és hiányzó feltétele közül különös eggyel kell számolnunk, és ez az új mûvészettörténet és a kritikai kultúratan (cultural studies, critical theory) körébe tartozó metodikai és elméleti alapvetések recepciójának szinte teljes hiánya. Ezek recepciója, majd integrálása, persze egy cseppet sem könnyû. Ugyanakkor, ahogy a kritika helyzetérõl, szerepérõl és a kortárs mûvészeti gondolkodásról zajló 90-es évekbeli viták is mutatják, ha elõbb-utóbb nem nézünk szembe ezzel a szövegkorpusszal és gondolkodás- írásmóddal akkor ­ azaz már egy ideje ­ csak a késleltetett recepcióval járó nehézségek, a nem feltétlenül termékeny félreértések, a túlértékelések maradnak. (A késleltetett recepció esetére érdemes felidéznünk Kubler magyarországi diadalútját, akinek Az idõ formája címû egyébként kiváló könyve kontextusától, tárgyától tökéletesen függetlenül vált teoretikus jolly jokerré az utóbbi tíz év magyarországi kortárs mûvészeti szövegeiben.) Szintén a késleltetettség következménye lehet az a finoman szólva is naiv feltételezés, hogy a tõlünk távol mûvelt és olvasott nagybetûs teória vagy bármiféle teória kulcsot, normarendszert, egyedül üdvözítõ módszert ad a kezünkbe. Persze a késleltetett recepció is jobb, mint a recepció majdnem tökéletes hiánya.⁴ Ez utóbbi következménye pedig terminológiai nehézségek nélkül is megnevezhetõ, úgy hívják, hogy frusztrált provincializmus.

Intézményrendszer

A magyarországi késõ-kora kapitalizmus sajátos logikájának megértése vagy legalábbis a megértést célzó kísérlet nélkül nehéz a mûvészet intézményes kereteirõl beszélni, de erre itt nem vállalkozhatunk. Sorra vehetjük viszont azoknak a változásoknak egy részét, amelyek az elmúlt évtizedben a magyarországi mûvészeti intézményekben jelentkeztek. Mûvészeti intézményen itt a kortárs mûvészetre vagy arra is specializálódott múzeumokat, non-profit galériákat, mûvészeti egyesületeket, a külföldi kultúrintézetekben funkcionáló kiállítóhelyeket és az ezek financiális fenntartását végzõ, így mûködésüket evidensen befolyásoló alapítványokat, továbbá a mûvészképzés intézményeit, tehát a budapesti, s 1990 óta a pécsi Képzõmûvészeti Egyetemet és a Magyar Iparmûvészeti Fõiskolát értjük.

Az 1993 óta mûködõ, több átalakuláson átesett Nemzeti Kulturális Alap az állami pénzek elosztásának elsõdleges döntéshozatali szerve, a magyarországi kortárs mûvészeti szcéna legfontosabb pénzforrása. A 90-es évekbeli hazai mûvészet szponzorálásban és alakításában tevékeny és nagyon fontos szerepet játszott a Soros Alapítvány és az ehhez tartozó Kortárs Mûvészeti Központ, amely 1996-ban C3 néven önálló intézménnyé alakult. A múzeumok, nagyobb kiállítóhelyek közül a kortárs mûvészet bemutatására elsõsorban a Ludwig Múzeum Projekt Room elnevezésû kistermének egyéni kiállításai és a Mûcsarnokban rendezett nagy csoportos kiállítások adtak lehetõséget a 90-es években, de a magyarországi kortárs mûvészet legdöntõbb faktorai továbbra is a többnyire közpénzekbõl élõ önkormányzati és egyesületi, non-profit galériák maradtak.

A 90-es évekbeli kortárs mûvészet talán legfontosabb kiállítóhelye és generátora a Fiatal Képzõmûvészek Stúdiója Egyesület és az ehhez tartozó ­ 1990 és 1999 között Bencsik Barnabás, azóta Molnár Edit vezetése alatt álló ­ Studió Galéria volt. A Studió ­ nemzetközi csereprogramjaival, kiállításaival, az 1991 óta zajló Gallery by Night-tal, majd 2000 óta az õszi Mind the Gap sorozattal ­ nagyban hozzájárult a kortárs mûvészeti szcéna produkciójához és az ebben megjelenõ diskurzusok formálódásához, a kortárs kiállítások jellegének és koncepciójának elmúlt évtizedbeli átalakulásához, azaz a tematikus kiállítások és a kurátor-szisztéma dominanciájának kialakulásához is. A mûvészkurátor által létrehozott kiállításon a koncepció, a mûvek kiválogatásának és installálásának módja, a katalógus tartalma és vizuális koncepciója tükrözi a kurátor személyes preferenciáit és ízlését, a létrejövõ kiállítás maga is mûként, autonóm szellemi és tárgyi entitásként létezik ­ a szerepcsere során a kortárs mûvészek által oly sokszor negligált teremtõ aktus a kurátor tevékenységének válik részévé. A kurátor, ha tudatában van, ha nem, hatalmat gyakorol, trendet és kánont formál, hasonlóan a kritikushoz vagy a kuratóriumi döntéshozókhoz. Ezzel összefüggésben merül vagy merülhetne fel az az alapvetõ kérdés, hogy a mûvészeti intézményrendszerben dolgozók és a kritikusok mennyire tudatosan és reflektáltan gyakorolják hatalmukat és hogy ezt a hatalmat a mûvészeti szcéna önszervezõdõ, intézményi struktúrán kívüli mûhelyei, csoportosulásai, ha vannak ilyenek, tudják-e, és ha igen, milyen mechanizmusok és stratégiák segítségével tudják kontrollálni vagy opponálni?

Ez a kérdés az elmúlt évtized egyik sokat vitatott jelenségéhez, a magyarországi kortárs mûvészet kanonizációjához is kapcsolódik. A kortárs mûvészet mozgásai és kanonizációja az ezekben az intézményekben, tehát az alapítványokban, a galériákban, a múzeumokban és az ezek mögött álló kuratóriumokban és egyesületekben dolgozók döntései nyomán alakul és egyértelmûen megmutatkozik a kiállítás-szervezés és a pénzelosztás gyakorlatában. Ezekben a döntésekben a döntéshozók ­ mûvészek, mûvészettörténészek, hivatalnokok ­ a kulturális szocializációjuk során kialakított személyes ízléspreferenciái játszanak elsõdleges szerepet ­ ezt szokták az un. szakmai alapú döntéshozatalnak nevezni. A szakmai érvek a szakmai versus politikai oppozíció örökségei és nagyban hozzájárulnak ahhoz, a kortárs mûvészeti szcéna résztvevõi és alakítói által is osztott vélekedéshez, hogy a gazdasági megfontolásoknak igen, de a politikának ezekben nincs szerepe. A 90-es évek mûvészetét 'politika utáni'-nak titulálók alkalmanként ­ a Nietsch-kiállítás vagy az új állami Kortárs Mûvészeti Múzeum politikamentesnek egy cseppet sem nevezhetõ eseteiben például ­ ugyan maguk is meggyõzõdhetnek ennek a feltevésnek a helytelenségérõl, de a mûvészeti intézmények finanszírozásának, mûködésének és a politikai vagy gazdasági hatalmi struktúráknak az összefüggése rejtett és be nem vallott marad. Ez pedig, mint ahogy a kritika esetében is, könnyen vezet és vezethet ahhoz, hogy a döntéshozatallal járó egyéni felelõsségek felismerése és vállalása helyett megalapozatlan, artikulálatlan ízlésbeli vagy 'esztétikai' érvek válnak egyes döntések indoklásának alapjává. A kortárs mûvészet kánonformálása azonban nemcsak a kritikusok és a mûvészeti intézményrendszerben dolgozók tevékenységével, de ­ mint azt egy klasszikus példa, a nagybányai mûvészet recens kanonizációja mutatja ­a privát szféra, azaz a gyûjtõk és a mûkereskedõk döntéseivel és választásaival is összefügg.

Adok-veszek : kortárs mûvészet, kereskedelem, privát szféra

A 90-es évek egyik fontos fejleménye a kortárs mûvészet kereskedelmének újraindulása volt. Az évtized elejétõl kezdve folyamatosan nyíló magángalériák, az elõször 1990-ben megrendezett ArtExpo és a 2001 szeptemberében, az újpesti bõrgyár épületében újonnan nyílt, magántulajdonban lévõ MEO jelentik a privát szféra legfontosabb intézményeit vagy eseményeit. Ezek a profitorientált intézmények aktívan vesznek részt a mûvészeti élet formálásában, az egyes mûvészek kanonizációjának folyamatában szerepük performatív, mint azt például a Knoll Galéria programjai és elõadás-sorozatai is igazolják. Az, hogy a mûtárgyak kereskedelmébõl élõ magángalériák fenntartják, fenn tudják magukat tartani még akkor is, ha a galériák és a mûvészek közötti együttmûködés módjai kevéssé etablírozottak, azt jelzi, hogy a kortárs mûvészetnek van piaca Magyarországon. Megjelent egy korántsem homogén új elit, melynek fogyasztási modelljeiben a kortárs vizuális mûvészet fogyasztása, vásárlása, gyûjtése, szponzorálása is mindinkább helyet kap. Ugyanakkor ez a piac a kortárs mûvészeti élet egészéhez hasonlóan kicsi és zárt, potenciális vásárlói nem a közönségbõl kerülnek ki, hanem esetenként a galériás, de túlnyomó részt még mindig a mûvész személyes ismeretségi körébõl. Tekintve, hogy a magyarországi kortárs mûvészet közönségének legnagyobb része vásárlóerejét tekintve minimálpotenciállal rendelkezõ mûvészettörténészekbõl és mûvészekbõl áll, nehéz is lenne a közönségben keresni a vevõt. Ez az a pont, ahol a kritikus, az intézményi dolgozó és a mûkereskedõ érdekei és feladatai ismét összeérnek és ahol a mûvészeti kultúra szekundér helyzetére való hivatkozás ismét elégtelen érvnek bizonyul a mûvészeti oktatásnak, a napilap-kritikáknak, a kiállítás-elõkészítõ munkának és a 'közönségszervezõ' múzeumi programoknak a hiányával szemben.

A 90-es években a kortárs mûvészet vásárlóközönsége, mecenatúrája az újonnan megjelenõ többnyire külföldi tulajdonú vállalatok, cégek révén is szélesedett. Ezek a bankok és gazdasági társaságok magyarországi tanácsadóikon keresztül jutnak el a mûvészekhez és esetenként nemcsak vásárolnak, de kiállítási lehetõséget is biztosítanak, esetleg támogatják egy-egy egyéni katalógus megjelenését, vagy mint például a Magyar Aszfalt esetében, pénzjutalommal is járó díjak formájában támogatják a mûvészeket. A Mol, az OTP, a Raiffeisen vagy a Dresdner Bank, hogy csak néhány, a mecenatúrában részt vevõ céget említsünk, esetleges vásárlásai azonban csak a festészettel, a szobrászattal, nagyon ritkán a fotóval és a számítógépes printtel foglalkozó mûvészek számára jelentenek megmutatkozási és pénzhez jutási lehetõséget, a kortárs mûvészetben tevékenykedõ többség számára nem. A hordozó- és a technikaspecifikusság a magángalériákról is elmondható, amelyek tudomásom szerint szintén nem foglalkoznak objektekkel, videókkal vagy installációkkal és így persze nem is adják el õket. A helyzet egyenes következményeként a kortárs mûvészek nagy része párhuzamosan dolgozik, azaz munkáinak egy részét igyekszik eladható médiumban létrehozni.

Nyilvánvaló, hogy a magángalériák kivételesen fontos szerepet töltenek be a kortárs szcéna mûködésében, a kánonformálás folyamatában, ugyanakkor érdemes odafigyelni arra a ­ kritikusok szövegeiben és a mûvészek ábrándjaiban egyaránt megjelenõ ­ jelenségre, amely a kortárs mûkereskedelem mûvészet konstituáló szerepét mitologizálja. Vajon amíg a kortárs mûkereskedelemben és a magángalériákban látjuk a kortárs mûvészet presztízsének és produkciójának legfontosabb zálogát, addig nem feledkezünk-e el a kortárs mûvészeti élet minden ágensét érintõ feladatokról? A másik fontos és egyre idõszerûbb kérdés az, hogy a kortárs magángalériák vagy a MEO mûködése hosszú távon hogyan hat az amúgy is nehezen fennmaradó nonprofit galériákra, vagy a sajnos egyre ritkább, de annál fontosabb önszervezõdõ, artist-based kezdeményezésekre?

További kérdések és esetleges konklúziók vagy válaszok helyett legyen itt vége ennek a gondolatmenetnek, ott, ahol több másik, akár mûvekrõl, mûvészekrõl, eseményekrõl szóló is kezdõdhetne.