|
Malgorzata Kitowska-Lysiak |
|
„Bruno az az ember volt, aki önmaga elõtt is letagadta magát. (…) Meg akart semmisülni. (…) Szolgának született. (…) A megalázottságot kereste. (..) Mazochista volt, ezt minden percben érezni lehetett rajta. (…) Örömét lelte mindabban, ami lealacsonyította, leverte. (…) Csakis szolga akart lenni, semmi egyéb. A nemlétet szomjúhozta.”
Ez a rendkívül szuggesztíven megfogalmazott gombrowiczi diagnózis nagyban hozzájárult annak a nézetnek a megszilárdulásához, mely szerint Schulz mazochista volt, olyan ember, akit megbélyegzett a Seweryn von Kusiemski (a leghíresebb Sacher-Masoch regény, A bundás Vénusz fõhõse) hajlamaihoz közel álló szexuális devianciája. Gombrowicz azonban nem a Schulz mûveit átitató erotikáról ír, hanem Schulzról – ha lehet ilyet mondani – általában: nem a potenciális szeretõrõl, hanem az Ember és Mûvész Schulzról. Vajon Bruno tényleg csak „a nemlétet szomjúhozta”? Vonzalma az örök, mindenhol jelen lévõ, mindenható, mindent uraló nõiséghez tagadhatatlan és sokféleképpen bizonyítható. A Jerzy Ficowski által A nagy eretnekség régióiban rekonstruált tények közismertek. Bár a leghatásosabb visszaemlékezést Ola Watowa írta: „Néha meglátogatott minket Bruno Schulz. Egyik látogatása alkalmával valami nehezen megmagyarázható, furcsa dolog történt. Andrzej (a költõnõ fia – M.K.-£.), aki ekkoriban alig néhány éves legényke volt, leült közénk, és érdeklõdéssel nézegette vendégünket, aztán hirtelen kiment a fürdõbe. Egy pillanattal késõbb kezében egy jókora husánggal tért vissza, odajött hozzám, és azt mondta: ‘Mama, verj meg!’ Megdöbbentünk, zavarba jöttünk, hirtelen valami rossz érzés lett úrrá rajtunk. Talán nem véletlen, hogy e kiváló írót rajzai kapcsán mazochistának tartották Varsóban.” Sokak emlékezetében megmaradt a magányos Schulz képe, aki örökké retteg és szenved a környezõ világgal való kapcsolattól, tele van félelemmel, de mindenekelõtt saját tehetetlenségébe süpped, ezért teljesen visszavonultan él a szûk drohobyczi „zugban”. Természetesen el lehet gondolkodni azon, hogy a – szinte már közmondásos – schulzi elmagányosodás valóságos volt-e, vagy közrejátszott benne saját „különcség”-érzésének mitizált eleme vagy hatása is. A tények azonban, függetlenül attól, honnan nézzük õket, tények maradnak. Jelen esetben mások évekkel késõbb rögzített (és talán éppen ezért néhol pontatlan) visszaemlékezései is hozzájárultak ahhoz, hogy sok kutató, fõleg a drámaian ívelõ életrajzokban, Schulz miazmáit és rögeszméit tegye meg az egyre fokozódó bezárkózás okának. Különösen gyakran emlegetik azt a korszakot, amikor a Fahajas boltok szerzõje valószínûleg depresszióba esett, de legalábbis nagyon elkeserítette, hogy összhangba kell hoznia az élet szabta kötelezettségeit – mint a „ház urának” és az „egyedüli létfenntartónak” – az önmagának kitûzött célokkal: a mûvészi feladatokkal. Tadeusz Brezának címzett levelében ezt írja: „Nem tûröm a vetélytársakat, ha az idõrõl van szó. Megutáltatják velem azt a darabkáját, amelyet megérintenek. Nem tudok osztozni az idõn, nem tudok osztozni a koncon, amit más hagyott. Ha készülnöm kell a másnapi órámra, ha anyagot kell vennem a fatelepen – akkor már elveszett az egész délutánom és az estém. Nemes gõggel mondok le a maradék idõrõl. Minden vagy semmi: ez az én jelszavam. És mivel így minden tanítási nap profanizálódik, gõgös absztinenciában élek, és – nem írok.” A levél 1934-es. A benne foglaltakat közvetlenül elõidézõ események azonban jóval korábban történtek: Jakub Schulz, az író apja 1915-ben halt meg, nem sokkal ezután lett öngyilkos Hoffman, a sógora – Hania nõvére férje. A helyzet drámaiságát fokozta, hogy Bruno egy lakásban élt szüleivel, majd sógora halála után nõvérével és annak két gyermekével is, így valószínûleg még jobban nyomasztotta a rá nehezedõ kötelességek súlya. Nem meglepõ, hogy ilyen körülmények között keserû iróniával ír tanári munkájáról is Brezának: „Drohobyczban maradok, az iskolában, ahol továbbra is ez a banda táncol az idegeimen. Az idegeim tudniillik kitapétázták a falakat, és sûrû szövevénnyel fonták be a gyalupadot és az üllõt. Ez a tudomány számára ismert jelenség, a telekinézis egy fajtája, amelynek erejével minden, ami a munkaasztalon, a gyalupadokon stb. történik, az valahol a bõrömön zajlik. Ennek a nagyszerûen kiépített jelzõhálónak köszönhetõen vagyok kézimunkatanárnak rendelve.” A valóság kifejezetten nyomasztotta Schulzot. Ennek alapján nehezen hihetünk egy másik – Romana Halpernhez címzett – levelének, amelyben ezt írja: „Õ, a menyasszonyom, részem az életbõl, az õ közvetítésével vagyok ember, nem pedig lemur és kobold. (…) Õ adott vissza az életnek és a mulandóságnak.” Tényleg szüksége volt ilyen kapcsolatokra, amelyek szorosan a külvilághoz kötötték volna? Vegyük szemügyre képzõmûvészeti alkotásait és olvassunk bele a prózájába. Hátha megtaláljuk a választ.
| ||
Viszonylag gyakran hivatkoznak A bálványimádás könyvére, ami azzal magyarázható, hogy bár fiatalkori alkotásnak tartják (noha harmincéves férfiként készítette), több szempontból is a mûvész legfontosabb munkái közé tartozik. Sokkal hátrább állnak a rangsorban (fõleg mûvészileg) Schulz rajzai és grafikái, melyek többnyire futólagosan papírra vetett jegyzetek, esetleg elveszett, vagy befejezetlen mûvekhez készült tanulmányok és vázlatok. Maga a mûvész is tisztában volt ezzel, éppen ezért csak kivételes esetben szignálta és datálta, vagy adott címet ezeknek. Az ilyen mûvekhez sorolhatók a jellegükben és témájukban is egyértelmûen kapcsolódó Szadista nõk (1919) és a Bacchanália (1920), valamint az Atya alakjának problematikájára utaló Látogatás címû (1926) toll- és fekete tusrajz. Mindegyik (A bálványimádás könyvéhez hasonlóan) a húszas években készült. Szintén ebbõl az idõbõl való a Találkozás – Schulz egyetlen fennmaradt olajképe. Jelentõs momentum ez, mert nem sokkal ezután az író tolla kicsavarja a Szanatórium szerzõjének kezébõl a festõ-, rajzoló- és grafikusmesterség eszközeit, amelyekkel már csak elvétve készít majd figyelemreméltó, eredeti alkotásokat – eltekintve a Ferdydurkéhez és saját prózájához készült illusztrációktól. Schulz legkifejezõbb képzõmûvészeti alkotása valójában mégis A bálványimádás könyve. Egyúttal az egyik olyan mûvészi megnyilatkozása, amit általában mazochista hajlamai bizonyítékaként tartanak számon. A sorozat huszonhat grafikát tartalmaz. Ezek nagy része nyilvánvaló példája az elhatalmasodó – következésképpen apokaliptikus – nõiség vízióját megidézõ jeleneteknek. Olyan ábrázolások tartoznak ide, amelyeken a nõk nyíltan gúnyolják a férfiúi szolgaságot, és kegyetlenül gyötrik hódolóikat. Mintha a férfi puszta megalázása nem volna kielégítõ, teljes megsemmisítésére törekednek. Öntudatosan, kihívó pózban késztetik imádóikat egyre nagyobb alázatra. Ha alaposan szemügyre vesszük a kiválasztott grafikákat – pl. a Mulatság a kertbent, vagy a Tavaszt – feltûnõ, hogy Schulz egyre fokozza a nõi agresszivitást. Kezdjük azzal a jelenettel, amelyen a nõi idol tüntetõleg lábtartónak használja imádóját, a földön fekvõ testen támasztva meg provokatív, tûsarkú papucsba bújtatott lábát tettetett közömbösséggel taposva rajta. Ehhez képest a Tavasz ábrázolásán egy sokkal kevésbé „kifinomult”, a kétértelmûség árnyékától is mentes szituációt láthatunk: a súly alatt meggörnyedõ „Atlasz” meztelen vállán széttett lábakkal ülõ nõ, mintha megpróbálná igába hajtani nem mindennapi jármûvét. A jelenet hangulatát – úgy tûnik – egy epizódszerû részlet tartja össze: a két szinte meztelen test érintkezése épp attól válik még inkább erotikussá, hogy a testek csak részben fedettek. A többi ábrázolás könyörtelensége egyértelmûvé teszi a szerzõ elképzeléseit. Ha valaki mégis kételkedne, Az öltöztetõnõ, A citerán, a Mademoiselle Kirké és társulata vagy a Bestiák címû grafika megtekintése után kételyei nyomban eloszlanak. Éppúgy korbáccsal a kezében „trónol” a kanapén az „öltöztetõnõ” vagy a fotelban a „bestia”, mint a kocsiról leszálló Vénusz vagy az „istállója” versenyzõit az edzõ-idomár szemével méregetõ Kirké. A közelben lévõ férfiak teljesen alárendelik magukat istennõik szeszélyeinek; sõt mi több – csak a leírt helyzetekben éreznek extatikus gyönyört. Sok szó esett már a férfi- és a nõalakok közötti groteszk kontrasztról, amely a Könyv minden ábrázolásán megjelenik. Ennek alapelve az aránytalanítás: Schulz felnagyítja a nõalakokat, és lekicsinyíti a férfiakat. Imádóiknak visszataszító külsõt kölcsönözve látványosan idealizálja istenségüket. A bálvány általában karcsú, hosszú lábú, hosszú hajú, testébõl titokzatos fény árad; hódolói rendszerint görnyedt, meggyötört arcú és testû törpék, akik sötétségbe veszõ, alaktalan tömegnek látszanak. Ilyen az említett grafikai csoport és a többi ábrázolás szereplõje is: Undula az éjszakába megy, Elvarázsolt város I. és II. (Forradalom a városban), Még egyszer Undula, Zsuzsanna és a vének. Ezek a jelenetek alkotják a schulzi mítosz enyhébb „verzióját”: ezeken a nõk még nem próbálnak meg fizikailag is uralkodni a férfiakon, csupán mellékesen, mintegy mímelve hangsúlyozzák, hogy tudatában vannak csábító (vonz)erejüknek. Kihívó pózokban ülve vagy fekve provokálják pimaszságukkal hódolóikat, a szûnni nem akaró hajbókolásukkal szinte (és néha szó szerint) a földig hajló „szürke öregembereket”. A nõi kacérság felhatalmazza õket, hogy megjátszott nemtörõdömséggel fogadják a hódolatot. Végül a bálványozott idol elfoglalja a trónt (A bálványimádók ünnepe), a bálványimádók pedig azon tanakodnak, hogyan fejezzék ki hódolatukat; a legjobb megoldásnak az uralkodónõ beiktatási ünnepségének fényét növelõ alkalmi körmenet (a grafika címe is ez) bizonyul. A nem mindennapi díszmenet-parádé kötelezõ eleme a templomi-menet felvonulása, amit egy meztelen nõ „vezet végig” a városon, aki hosszú, karcsú lábait hangsúlyozandó csak fekete harisnyát visel. Kíséretét titokzatos alakok alkotják, akik mintha Doktor Caligari rendelõjébõl léptek volna elõ, az egyik hitvalló egy nõi papucsot, a schulzi erotika nélkülözhetetlen fétis-kellékét ábrázoló ikont hordoz, megerõsítve Witkacy megállapítását, mely szerint Schulz grafikái „a láb kegyetlenségérõl szóló költemények”. A közömbös istenségnek még így sem elég a hódolatból, ezért – megunva eunuch-imádói kritikátlan és határtalan alázatát – a leselkedõknek kijáró reménytelen pozícióba taszítja õket, a háta mögött lévõ méneknek kijelölt helyre (Az eunuchok és a mének). Kifejezésmódjukban hasonló jelenetek ismétlõdnek traumaként – beteges gyakorisággal – a rajzokon is. Azt is mondhatnánk, hogy a Könyv éppen ezek segítségével lesz a Vénusz-mítoszok térhódításáról alkotott vízió képzõmûvészeti elgondolása. Ne feledjük, hogy Vénusz, mielõtt Aphrodité római megtestesítõjévé vált, a kertészeket és zöldségárusokat oltalmazó nimfa volt. A rómaiak a vidéki istennõcskébõl – akit Aphrodité erejével és attribútumaival ruháztak fel – az idõ elõrehaladtával megteremtették a hatalmas Venus Victrixt (a Gyõzedelmest). Eleinte Róma õsanyjaként, a termékenység és a szeretet istennõjeként tisztelték, aki a szerencse forrása volt, késõbb (fõleg a keleti kultúrák hatására) az orientális érzékiség jegyeit öltötte magára. Így a császárkor vége felé már alig akadt valaki, aki emlékezett volna hazai (eredeti) gyökereire, szinte teljesen az érzéki örömök züllött patrónájává, a test gyönyöreinek kurtizánok felett õrködõ istennõjévé vált. * * *
Ha kellõ önmérséklet mellett a fent leírtakat magára Schulzra vonatkoztatjuk, azt kell mondanunk, hogy a mûvész nem különösebben próbálta megnehezíteni vagy lehetetlenné tenni, hogy a potenciális kutató vagy az egyszerû érdeklõdõ ilyen következtetésekre jusson. Többen rámutattak arra, hogy a Könyv szinte minden jelenetén megjelenik egy férfi, aki az alkotó arcvonásait viseli. Jerzy Ficowski felfedezett a Könyv lapjain olyan konkrét személyeket is, akik valamikor Schulz környezetében éltek. A mûvész tehát nem bújik maszk mögé, nem fontos számára, hogy elrejtse a sorozat önéletrajzi gyökereit. A drochobyczi valóságba helyezi a „cselekményt”, amit több ízben, különféle módon jelez is, mintha egy konkrét megállapításhoz akarná elvezetni az elemzõt – a saját maga által kijelölt célhoz. A mûvész olyan kijelentésekkel szentesíti és erõsíti meg a nézõ meggyõzõdését, hogy jó nyomon jár, mint az a gyakran idézett szövegrészlet, amit a Witkacynak írt kvázi-levélként ismerünk, melyben a Schulz prózájában és képzõmûvészeti alkotásaiban megjelenõ témák közti párhuzamokat érintõ mondatok mellett az alábbi fontos állítás is szerepel: „Véleményem szerint a Fahajas boltok önéletrajzi regény.” A bálványimádás könyve mégsem csupán egy bizonyos ember személyes vallomása, vagy legalábbis nem kizárólag az, hanem kísérlet egy megformált vízió mûvészi megjelenítésére. Noha nem vitatható a schulzi ciklus önéletrajzi jellege, mégsem lehet pusztán erre az egyetlen életkörülményre vonatkoztatni. Az viszont valószínûleg igaz, hogy grafikái „rögeszméit vizualizálják, sokszor ugyanazokat vagy hasonló képeket idéznek fel, melyek »a lélek vastartalékát« képezik, ahogy a Witkacyhoz írott levelében olvashatjuk”, hogy „az erotikus emóciók ily módon szublimálódnak, hogy azután a mûvészi forma oldja fel õket”. Vajon beérhetjük ennyivel? Akkor is, ha – idézzük még egyszer Jerzy Jarzêbskit – „a költõi szónak nagyobb ereje van: nemcsak lefesti a tárgyakat, személyeket és történéséket, de – a festészetnél kifejezõbben – interpretálja is azt, amit bemutat, bekapcsolja a különálló tényeket a kultúra vagy természet univerzumába”? Bizonyos fokig maga Schulz is tudatában volt ennek; ezt írja: „Arra a kérdésre, hogy rajzaimban ugyanaz a téma jelenik-e meg, mint prózai írásaimban, igennel válaszolnék. Ez is ugyanaz a valóság, csak annak egy másik metszete. Az anyag és a technika itt szelektív elvként mûködik. A rajz anyagából adódóan szûkebb határokat szab, mint a próza. Ezért úgy gondolom, hogy prózában teljesebben fejeztem ki magam.” Ez a megállapítás valószínûleg igaz Schulz más, nem grafikai alkotásaira is. Itt jegyezzük meg, hogy a Könyv (az egyetlen, amit – mint befejezett alkotást – figyelembe veszünk) több mint tíz évvel elõzi meg Schulz elsõ prózakötetének kiadását. Elképzelhetõ, hogy egy olyan koncepció csírájáról van itt szó, ami csak késõbb, a képzõmûvészet keretein kívül tudott teljesen kibontakozni.Mindenesetre érdemes elgondolkodni azon, hogy A bálványimádás könyve ebben a formában nem egy víziót megidézõ mû-e, ahol nagyobb nehézségek nélkül felfedezhetõk az egyetemesség ismérvei, de csak akkor, ha azon a maszkon át tekintünk a mélybe, amit jelen esetben a tüntetõ személyesség, valamint formai oldalról – stilisztikailag – éppen a „szemmel látható” realizmus ad ránk. Idézzük még egyszer a szerzõt: „A valóság csak a látszat kedvéért, tréfából, játékból ölt magára bizonyos alakokat. Valaki ember, másvalaki svábbogár, de ez a forma nem érinti a lényeget, csak egy pillanatra felvett szerep, hámréteg, amelyet a következõ pillanatban le lehet vetni. A szubsztancia végleges monizmusa statuálódik itt, ahol az egyes tárgyak maszkok csupán.” Schulz tehát rendhagyó módon jár el: azt tárja fel, amit mások mindenáron el akarnának rejteni. Ugyanakkor éppen az segít neki elkendõzni a leglényegesebbet, amit – látszólag – megmutat. Mindemellett nem minden grafikája kizárólag a rejtett erotika ábrázolása. Egy részük, úgy tûnik, kísérlet a mûvész másik egójáról szóló „álmok feltartóztatására”. Éppen ezért azt kellene feltételeznünk, hogy Schulz esetében az a sokat emlegetett igény, hogy saját intim tapasztalatait leplezze, nem feltétlenül a kulturális valóság nyomásából adódott, bár a társadalmi szokásjog is diktálhatta neki. Ne feledjük, hogy grafikai ciklusa születésekor az effajta maszkabál teljesen szükségtelen volt. A mûvészet történetébe már jó ideje beírták nevüket a „demonológusok”: Rops, Munch, Beardsleay, és mellettük pl. Toulouse-Lautrec vagy Schiele. A meztelen test mindegyikük mûvészetében teljesen más funkciót tölt be. Toulouse-Lautrec, az elsõk egyike, aki arra a bátor tettre szánja el magát, hogy bemutassa – mint Linda Nochlin írja – „a szociális perverziót”, Rops és Beardsleay sokkal inkább leleplezõk és provokátorok; a – kissé esetlegesen – felsorolt mûvészek közül (mûvészetük önéletrajzi vonatkozásai miatt) talán Munch és Schiele áll a legközelebb Schulzhoz, jóllehet az erotikus témát mindannyiuknál a személyes indíttatás „szentesíti”. Csakhogy nem mindannyiuknak sikerült felülkerekedni a „formán” – ami kizárólagos eszköze annak a fontos mûvészi feladatnak, ami a természetébõl fakadóan nem kifejezhetõ kifejezésére szolgál. Schulz az olyan mûvészek közé tartozik, akik alárendelve a „formát” a „tartalomnak”, mûveiknek illusztráción túli és fölötti értéket adtak, ami által a személyes vallomás egyetemes közléssé változott.
| ||
A bálványimádás könyve – Jerzy Ficowski meghatározása szerint – olyan hellyé változott, ahol a nézõ szeme láttára változik mítosszá a libidó. Ennek ellenére a Könyv éppúgy a valódi világ konstatálása, mint ahogy álom, az újdonsült valóság szüleménye és (elõ)feltétele – a mítoszteremtés része és szakasza, „a schulzi Ige hírnöke, írói munkásságának kiáltványa”. Ennek a mítoszteremtésnek külsõ, bizonyos retorikai tényezõjeként foghatjuk fel a Schulz grafikáin megjelenõ bibliai és mitológiai utalásokat. Az egyik grafika címét – A citerán, majd máshol Hesztia, Kirké vagy Zsuzsanna nevének szerepeltetését nehéz lenne valamiféle álcázó szándékkal magyarázni. Ne feledjük azonban, hogy sok mitológiában a szerelem és a termékenység istenei egyben a háború, a vihar és más természeti katasztrófák patrónusai is. Azt mondhatnánk tehát, hogy Schulz inkább az õsi kultuszok szerkezetét eleveníti fel, mintsem hogy konkrét mitológiákhoz kötõdne. Saját „történetet” teremt, melynek hõsnõjévé a titokzatos Undula-istennõt teszi meg, akinek mintaképét nehéz megtalálni a „kodifikált” hiedelmekben. Ejtsünk néhány szót az istennõ különös nevérõl. Jerzy Ficowski azt írja, hogy neve „Undinére – a vízitündérre, undára – a hullámra, patakra, örvényre, nyugtalanságra emlékeztet”. Ezeket a megfeleltetéseket tovább lehet szûkíteni: hiszen az undula latinul annyit tesz, hullámocska, vízpermet (pl. a szökõkúté), patak – szivárgás, csurgás, õr(nõ), de mindenekelõtt változékonyság. Úgyhogy a lény, nevéhez híven, a kicsit elveszett tizenévesbõl, aki mintegy a sors szeszélyébõl a férfiak minden érzelemtõl mentes világába kerül, „bestiává” változik. Ne feledkezzünk meg a víz bonyolult, õsi szimbolikájáról se. Az eredeti (forrás)alak felidézése különféle konnotációkat hord magában, melyekbõl helytálló és túl vakmerõ interpretációk egyaránt születhetnek. Ezért mindössze annyit mondhatunk, hogy ez a forrás éppen olyan éltetõ, mint amilyen mérgezõ. Undulának azáltal, hogy teljességében érett nõ – az infánsnõkkel ellentétben –, életadó ereje van. A közömbösségben, amellyel imádóit kezeli, egyben a megvetés kifejezõdését is láthatjuk, ami majd Kirkének vagy a „bestiának” lesz jellemzõje. A két ambivalens tulajdonság birtokában Undula a ciklus kulcsfigurájává, mintegy zárókövévé válik (amit a grafikák száma is bizonyít, melyeken megjelenik). Az infánsnõ és Kirké közt álló alakja, az Aphrodité-mítoszok – az istennõé, aki a fehér tajtékból született, ami Uránosz tengerbe (!) vetett nemi szerve körül csapott fel – átértékelésének módjait kutató schulzi magatartás bizonyítéka is. Undula jelenléte a Könyvben viszont megbontja azt a hagyományt vagy konvenciót, melynek keretein belül – ahogy a példa mutatja – Schulz megpróbálja elhelyezni sorozatát. Ezt a hagyományt a femme fatale toposzával jellemezhetnénk, amely ezer éve jelen van számos keleti és nyugati kultúrában. Köztudott, hogy a múlt században, de különösen a század végén ez a motívum különös érdeklõdésnek örvendett a mûvészek körében. Az elhatalmasodó nõiség schulzi víziója leginkább és legerõteljesebben azt a nõképet idézi fel, ahol a „nõ korbáccsal” jelenik meg, bár ennek még kifejezõbb példáit találjuk a Salome-ábrázolásokban. A gyõzedelmes Herodiada nõszimbólummá válik, aki hideg, közömbös, vagyis érzéketlen és egyben a férfi vesztét okozó istenség. Csakhogy Schulz sorozata ennél többet is rejt. Az õ hõse nem csupán a vámpírnõ-Salome. A mûvész képmása, amely a már tárgyalt grafikák hatására rögzült, egyben szûkíti is a Könyv értelmét. A többi ábrázolás: Az infánsnõ és törpéi, A páriák törzse, A zarándokok egyébként is megzavarja azt. Ezek következménye, hogy a szerzõ életre kelt még egy mítoszt, az irodalom és a mûvészet történetében is gyakran jelenlevõ Androgün-legendát. („Érdekes nyomon követni a nemek paraboláját a XIX. században: a század vége felé tapasztalható szenvedélyes érdeklõdés az androgün-típus iránt nyilvánvalóan bizonyítja a szerepek és ideálok egészségtelen keveredését” – írja Mario Praz.) Undulával és Kirkével ellentétben – akiknek irodalmi megfelelõje, a schulzi rémület megtestesítõinek tûnõ Adela és Magda Wang –, az infánsnõ és – irodalmi párja – Bianka az álmok perszonifikációi és projekciói. „Ön téved, asszonyom – írja a Fahajas boltok szerzõje Romana Halpernnek – ha azt állítja, hogy az alkotáshoz szükséges a szenvedés. Ez egy régi, kopott sablon – lehet, hogy néha igaz, de az én esetemben nem. Nekem jó csöndre van szükségem, egy kicsit titokzatosra, örömbõl táplálkozóra, a csend és a jó idõ utáni szemlélõdõ vágyódásra. Nem tudok szenvedni. A szenvedés engem nem erõsít meg.” Tehát feltételezhetjük, hogy A bálványimádás könyvének szerzõje azért helyezi elõtérbe azt, ami sokkoló, vagyis sokak szerint devianciáját, hogy elkendõzze azt, ami a leglényegesebb számára. Lehet, hogy nem is volt mazochista, csak kitalálta ezt a szerepet magának? Álarc nélkül felfedte volna valódi lényét. De mégis mit próbál rejtegetni, ha nem saját hajlamait? Perverz álmokat egy meghatározatlan szerelemrõl, két lény ideális egyesülésérõl… egy személyben?Ez idáig még csak Artur Sandauer figyelt fel az androgün lény jelenlétére a schulzi irodalomban, amikor „alig észlelhetõ nemû” lányról ír, aki mint „a szomorúsággal és titokzatossággal teli Bianka” jelenik meg a Tavasz címû elbeszélésben. Tadeusz Breza Adam Grywa³djának recenzálásakor Schulz maga is a „szerelemrõl szóló könyvnek” nevezte a regényt, és elragadtatva hozzátette: „Erósz árnya a könyv lapjain nagyon lágyan, a tavaszelõt idézve, az elsõ hópelyhek, az iszap és az erdei források illatával jelenik meg. Erósz vezette az író tollát, õ vibrál – felismerhetetlenül és prófétikusan – ennek a tökéletes prózának minden szálában és rezdülésében, az elementáris, még nemtelen Erósz hatja át a könyv minden szereplõjét és minden szürke, szeles és esõs leírását, és ezt az egész õrjítõ, mámoros, alkonyi aurát. ”Bianka, aki Schulz prózájában az „elementáris Erósz” megszemélyesítõje, egyúttal a leghosszabb elbeszélés – amely a legtöbb mítoszteremtõ eszközt vonultatja fel –, a Tavasz hõsnõje, pontosan abban a korszakban jelenik meg, amikor a szerzõ megtalálja saját „ragyogás könyvét”, amikor „a legújabb testamentum” tanulmányozója lesz. „Mit mondhatnék Biankáról, hogyan írjam le?” – mereng a narrátor, amikor megpróbálja leírni az infánsnõ irodalmi megfelelõjét: „Csodálatosan kiegyensúlyozott, (…) programját maradéktalanul teljesíti, (…) minden mozdulatával öntudatlanul is magát a lényeget érinti. Járása teljesen hétköznapi, nem mesterkélten kecses, inkább szívet melengetõen egyszerû, s megreszket a szív a boldogságtól, hogy íme, lehetséges ilyen egyszerûen Biankának lenni, mindenfajta mesterkedés és erõlködés nélkül.” Itt ismét az ellentétek összekapcsolásáról van szó. A leírással ellentétben áll a lány keresztneve: bianca (vagy blanca) olaszul fehér, ami annyit tesz, üres, leírhatatlan hely, tehát nem fokozható, mérhetetlen tisztaság; mi több: szent. Még inkább kétértelmû az infánsnõ meghatározása – hiszen ennek jelentése gyermek, aki részese a hatalomnak. * * *
Schulz mélyebb értelmet keresett a környezõ valóságnak. Adela ebben a világban a reális létezés benyomását kelti, ami hétköznapi és tökéletlen; Bianka alakjában a hétköznapiság mágiává változik: õ az ideál, akinek megtestesülésérõl az elbeszélés hõse álmodik. Tehát nem véletlenül jelennek meg a leírásban észrevételek az „idõ elõtti tapasztalatról”, „mindenre kiterjedõ tudásáról” egészen olyan állításokig, mint: „Fiatalsága nem óvta meg attól, hogy megfejtse a legtitkosabb dolgokat”, és mint a megkérdõjelezhetetlen: „Bianka mindent tud”. De a narrátor egyben azt is elismeri, hogy „Bianka rejtély elõttem”. Hogy mindezt tisztázza, õ maga tanácsolja: „Egy valamitõl óvakodjuk eközben: a kicsinyes szõrszálhasogatástól, a tompa és szûk szószerûségtõl.” Próbáljuk megszívlelni a fenti tanácsot és valami (valaki) többet látni a Bianka-infánsnõben, mint egy éretlen csitrit, nabokovi nimfácskát. Érdemes megidézni az androgün legendáját. Eliade ezt írja: „Az asszonynak Ádám kiszedett oldalbordájából történõ teremtését az elsõ emberek androgün voltának jeleként értelmezhetjük. Hasonló felfogások más hagyományokban is közismertek. (…) Az androgün lény mítosza meglehetõsen elterjedt hiedelmet fejez ki: a mitikus Õssel azonosított emberi tökéletesség egység és ugyanakkor teljesség is.” A szerzõt idézve tegyük még hozzá, hogy „az emberi androgünitás mintaképe az isteni kétnemûség”, tehát „az isteni androgünitás a sok közül csupán az egyik formája (változata) a ’teljesség – egységnek’, amellyel az ellentétek kapcsolatát jelzi: nõi–férfi, látható–láthatatlan, ég–föld, fény–sötét és a jó–rossz, teremtés–pusztítás”. A múlt század végének kultúrája többfajta módon kereste a világ apokaliptikus víziójának „perszonifikációjaként” megjelenõ Salome-démon-imádkozósáska-vámpír ellensúly-párját. A mûvészek az új, tökéletes ember ideájához nyúlva próbálták ezt megtalálni, felhasználva az örökké egymást keresõ két emberi rész platóni mítoszát. A „kettes-egység”, az „hommefemme”, az „androgün” a jövõ emberének ideális szimbólumává vált – írja Maria Podraza-Kwiatowska. Érdemes elgondolkodni azon, hogy a schulzi ciklus mely része felel a kor e kihívására, hiszen ennek kontextusában oly szívesen, egyetemlegesen és nem minden ok nélkül értelmezik A bálványimádás könyve alkotójának oeuvre-jét. Érdemes feltenni azt a kérdést is, hogy vajon Schulz nem sokkal különlegesebb asszimilálója-e a fin de siècle többszörösen ellentétes jelenségeinek, mint eddig gondolták. Úgy tûnik, hogy míg a tárgyalt „drapográfiák” elsõ darabjain erõteljes az ambivalencia, a nõ és férfi dualisztikus világképbõl táplálkozó ellentéte; az infánsnõ-Bianka alakban már az ehhez fûzõdõ viszony ellentéte testesül meg: a teljesség kozmikus ideája. A bizonytalan egyensúly itt megfordul, a meghasadt egység pedig összeforr. Bianka – és nem Adela – az, aki valóban részesül a szentségben, de az infánsnõ segítségével fedezzük fel az egész Könyvet átható perverzióban a vallásos tapasztalat értékét, amely – Eliade szavaival – „a szexualitás bemutatása mint transzcendencia és titok”. |
||
|
Boros Tünde fordítása |
||
|
| ||
