|
Forgách András |
Ha az ember csak egy kicsit is elmélyed Kőnig Frigyes festészetének tanulmányozásában, két dolgot fedezhet fel rögtön mint sajátosságot. Az egyik (mivel meglehetősen termékeny alkotóról van szó, akinek komoly, majdhogynem geológiai rétegekben helyezkednek el nagy szériákban készülő művei): hogy gyakran egymástól milyen markánsan különböző dolgokat csinál, hogy milyen provokatívan eltérő dolgokba fog nagy rendszerességgel különböző korszakaiban. Jól értsük azonban a „korszak” szót! Mert ahogy halad előre az életmű, egyre több benne a párhuzamos „korszak”. Ha kezdetben megfigyelhető is az egymás-utániság, a két-három évenként történő megújulás (mint egy hüllő, úgy vedli le bőreit), Kőnig korszakai utóbb egyre inkább egymás mellett futnak, és nem egymás után. Erre mondhatná a zsurnaliszta, hogy „szerteágazó tevékenységet folytat”. Sokfélét csinál párhuzamosan. Valójában – hogy rögtön a sűrűjébe vágjunk – itt érhető tetten leginkább Kőnig egyik specifikuma: az idő-motívum beépítése tér-tanulmányaiba. Azáltal, hogy megteremti a különbözőséget, a radikális különbözőséget, az éles elhatárolásokat az időben, festőművészi, tematikus és technikai fordulataival (amelyek leginkább az akcionizmusra hajaznak, hűen alkatához és a hetvenes évek trendjeihez, a happeningek, installációk, konceptek korszakához, amelyben művész-alkata kiforrt – az erődítmény-rajzoknál például egyenesen a „land-art”-ra utal: „Az enyhe terepalakulatokként jelentkező maradványok, a számtalan őskori sáncgyűrű a természeti környezettel egybenőve sokban emlékeztet az 1960-as évek „land-art” műveire, amelyeket természetesen egészen más irányú emberi tevékenység, az önkifejezés, az üzenés vágya hozott létre”), ezáltal saját korábbi motívumait egyben saját későbbi műveiben idő-jelzőként is használhatja.
A quodlibet sorozat pregnáns példája ennek. Az egyszerre illuzionisztikus és valóságos térben egymás mellé kerülnek a művekké feldolgozott motívumok, amelyek művek képei és motívumok képei egyben; illusztrációk, melyek a valóság egy nagyon sajátos, sűrített szemléletmódját hivatottak illusztrálni, létező tereket deformálnak. A képek eljátszanak a trompe l’oeil masinériájával is, mert szórakoztatni is akarnak. (Igen, Kőnigben van annyi kurázsi, hogy szórakoztatni akar képeivel, nem csak elgondolkodtatni. Bohóckodik. Alakváltozatásai néha csak átöltözések két magánszám között.) Nem elemzem itt a mások által már elemzett képi szimbólumokat, mert itt csak a motívumvándorlás és motívumváltás példája érdekel: az, ahogyan Kőnig az időt magukkal a radikális toposzváltásokkal képes ábrázolni, nem egyszer úgy, hogy ábrázolja magát a radikális toposzváltást is (tárgyhalmozás, műalkotások jelenléte a műalkotásokon, a festő önportréinak, térbeli ábrázolásának sokfélesége).
A bonyolult rajzolatok – geometriai alakzatok, térbelsők – tükrözése után mindig nekilát ama spirituális szituáció tükrözésének is, amelyben ezek a rajzok létrejöhettek (ebben van valami Escherre emlékeztető, de ezt már mások pontosan elemezték); majd tükrözi ezt a viszonyát is a tükrözéshez. Ez is motívumhalmozásra kényszeríti, s ehhez föltétlenül szükséges az élesen elváló korszakok stratégiája.
Amikor időről beszélek, világos, hogy nem történelmi vagy napi, netán biografikus időről van szó, hanem motívum-időről, valamint az ábrázolt motívumhoz tapadt történelmi- vagy pszeudó-történelmi, netán privát mitológiai képzetekről. De erről később.
| ||
Az imént azt írtam „markánsan különböző dolgokat csinál”, hogy „dolgokba fog”, és nem pedig azt, hogy „képeket fest”. Azért kell ezzel a látszólag lefokozó körülírással, ezzel a kissé színtelen szinonimával élnem, mert Kőnig nyilvánvalóan nem csak fest, amikor fest. Most nem arra célzok, hogy milyen könnyen vált médiumot, kifejezési eszközt, anyagot, hogy milyen hamar próbálkozott a digitális beszédmóddal a képein, vagy hogy milyen könnyeden vált stílust, hanem inkább arra, hogy a festmények (rajzok, vázlatok, akvarellek, fa-reliefek, stb.) nem egyszerű festmények, de nem is egyszerűen a festészet mindig megújuló problematikáját ábrázolják, egyébként olykor túl problémátlannak tűnő lendületességgel és könnyedséggel (ez Kőnig egyik igen termékeny problémája: a belső akadálytalanság, az, hogy akármelyik ötletét könnyedén meg tudja valósítani, de erre még visszatérek), hanem valósággal kép-tárgyai egy gondolkodásmódnak, kivetülései egy nyughatatlan szellemnek: dolgok. Nincs külön életük, mint festményeknek a rendszeren kívül. Többek közt ezért is van szükségünk a korszakolásra, ami persze igen megtévesztő, mert ha azt mondom, hogy Picasso „kék” vagy „kubista” korszaka, akkor művészettörténeti fogalmakkal operálok, amelyekben egyszerre van jelen a kontinuitás és az elhatárolás. Ha viszont azt mondom, Kőnig „teratológia”-korszaka, netán „Andrea Pozzo”-korszaka vagy „Irodalmi arcképek”-korszaka, netán (mint most készülő képeit nézve és a művész saját kifejezését használva) „Gorsium”-korszaka, akkor sokkal inkább egy motívumhalmozó művész radikális próbálkozásait (irányváltásait) jelzem, aki mintha különböző irányokból ostromolná saját adottsága és alkata néha bevehetetlennek tűnő erődítményét. A szem habzsol, a kéz szalad, a szellem pedig utólag megpróbálja feldolgozni, azt, ami már megtörtént: gondolati konstrukciókká változtatja azt, amit előbb, a gondolkodás előtti állapotban létrehozott. A félelmetes gyorsaság lehetővé teszi számára, hogy próbára tegye a legbonyolultabb tárgyat is: hány oldalát képes ábrázolni. Ezért van az, hogy ha valaki egy Kőnig-festményt birtokol, még nem lehet biztos benne, hogy rálát az életműre, hogy tudja, „miféle” festő is Kőnig. De talán még öt különböző korszakból való öt festmény sem garantálja ezt. Mert ezek a festmények egy folytonos mozgásban levő gondolkodásmód átmeneti tárgyiasulásai, amelyek az átmenetiséget is boldog-eksztatitkusan jelzik hirtelen lezárásukkal. Nemegyszer az volna az az érzése az embernek, hogy még el lehetne pepecselni a technikailag különben virtuóz képek egy-egy részletével. Ám nincs megállás. Az egyik kép a következő képhez vezet. Mert csupán lenyomat. Egy olyan gondolkodásmód lenyomata, amelyik tobzódó örömét leli a változatosságban, a kísérletezésben, a hirtelen ötletek megvalósításában.
| ||
A korszakok tehát nemegyszer sarkosan válnak el egymástól, éles kanyart vesznek, száznyolcvan fokos fordulatot jeleznek: az embernek néha az az illúziója támad, hogy nem is egyetlen személy festette e képeket, vagy legalábbis fölmerül benne a kérdés, hogy ennyire különböző programok hogyan is férhetnek egyetlen életműbe? Kőnig három-négy évenként hatalmas lendületből megfest egy-egy kisebb életműre való sorozatot. Hogy ma a festők nagyon sokat festenek, rengeteg képet állítanak elő, ez nyilván a képsokszorozódás következménye is: mármint a médiában, a komputerekben, a digitális fényképezőgépek és videokamerák segítségével történő képsokszorozódás és képelértéktelenedés következménye is. De Kőnig úgy védekezik a tömegtermelés nivelláló hatása ellen, hogy rendkívül változatos és bonyolult toposzokat választ, amelyek komoly kihívást jelentenek számára, és jelentenének akármelyik festő számára: őt a nehézség csak inspirálja. Kihívást jelenthetnek a választott témák már művészettörténeti jelentőségük miatt is, amilyen mondjuk a Fürdőzők-téma feldolgozása a közelmúltban. Itt nem lehet csak blöffölni, mert túlságosan világosak a követelmények. A részben elvont térben megjelenő figuráknak történelmen kívüli létezése van, ennyiben visszautalnak valamennyi fürdőző-ősképre. Ugyanakkor azt látjuk, hogy a „Fürdőzők”-korszak, mely épp csak kidolgozódni látszott többalakos meztelen testeivel és vízparttal, égbolttal, túlparttal, igen hamar helyet taposott magának a fent már megemlített, jelenleg, 2003 végén „utolsónak” tekinthető „Gorsium”-korszakban (magyarán: a kidolgozódott korszak a maga korszakszerűségében épül be az újabb képekbe, nem önértéke van elsősorban, nem Cézanne-hoz méri magát, hanem a következő képsorozat eleme kíván lenni); de ez a „Gorsium”-korszak a klasszikus „Csendéletek”-korszakot is be tudja fogadni, az „Hommage a Andrea Pozzo”-korszakot is be tudja kebelezni, valamint a „Portrék”-korszakát is képes magába olvasztani. Ez utóbbi gyűjtőnév alá most a könnyebbség kedvéért a gyermekkori fotók nyomán készült római sorozat, az irodalmi nagyságok allegorikus-szimbolikus portréi, valamint az őrültek és torz fiziognómiák ábrázolata is ideértendő, de ez az összekapcsolás már átvezet bennünket a második jellegzetességhez, amelyet Kőnig festészeténél föltétlenül említenünk kell – és amelyik csak látszólag kapcsolódik az eklektikához –, ez a sokmotívumúság átvezet bennünket a motívum-kollázshoz.
| ||
Felidézi ez a sokarcúság az irodalomból Pessoa skizofrén következetességgel váltogatott költő-arcait és neveit. Emiatt a vállaltan „skizoid” hozzáállás miatt jutunk el könnyeden a fent elemzett „éles” korszakhatároknak látszólag ellentmondó második fontos jellegzetességhez, ahhoz, hogy Kőnig, állandó irányváltásaival egyidőben milyen mániákus makacssággal tér vissza bizonyos alap-találmányaihoz, alap-megérzéseihez, alap-meglátásaihoz, alap-sémáihoz, hogy miként próbálgatja és építi be őket – hol láthatóan, hol láthatatlanul – az aktuálisan legújabb korszakának műveibe. Ahogyan az Orbis Pictusban a fény vándorlása a műterem bútorain, káoszán, a könyvet lapozva mondhatni a szemünk láttára hoz létre olyan szerkezeteket, amelyek azután lehetővé teszik ugyanennek a műtermi káosznak a rávetítését egészen más szerkezetekre, amelyek azután a műtermi káoszt (azaz a művész térbeli létezése héját, szubjektumának tárgyiasulását – hisz egymás közelében vannak eszközei s egyúttal az eszközökkel létrehozott munkái is) segítenek értelmezni.
| ||
A látás vizsgálata, a térarányok látszólagos torzulásainak, illetve a fényviszonyoktól függő kiemelések rendjének szubjektivitása egyenesen vezet a tér-ember viszonylat vizsgálatához, ami az emberi arányok torzulásainak a patologikusig menő kíváncsi és vissza nem rettenő ábrázolásához visz (persze a torz testek kíméletlen ábrázolása Kunststück is, igazi teljesítmény, amennyiben provokál is, próbára teszi szépérzékünket, harmónia-vágyunkat, és voyeurré tesz minket); az érdeklődés az ilyen torz formák iránt magánvalóan megvan Kőnigben, de a művek sorozatában csupán egy adott ponton alkalmas láncszemnek látszik. Magyarán: Kőniget érdeklik ezek az eltorzult arányú emberi testek, de elsősorban mint olyan motívumok, amelyek majd bizonyosan továbbsegítik egy következő motívumhoz. Nincs megállás: a következő lapon felbukkan az emberi test arányait rögzítő, mozgatható végtagú fabábu, mint a műteremben állandóan jelenlevő, konstans vonatkoztatási pont (és idézet a metafizikai festészet szótárából: idézetet festünk, mi az?), aminek, mármint a fabábnak a topográfiai analízise vagy topográfiai analízisének ügyes imitációja (!) – mert Kőnigtől nem idegen a parodisztikus gondolkodás, az önparódia sem, mivel módszerének egyik fontos eleme a külső formák technikailag briliáns eltúlzása révén megtalált intenzív vonalvezetés, a sűrítőképesség fokozása az excesszusok révén – átvezet a kastély és vár-rajzokhoz, a hegy- és vízrajzi topográfiához (pompás kis akvarellek, csinos kis abszurdok, térképészeti absztrakciók, egy gyermekkori szenvedély kiteljesülései), amely a figyelmes szemlélő számára immár tartalmazza az első láncszemet, a fényvándorlás műtermi topográfiáját is.
| ||
| ||
A motívum-kollázs módszeréhez (ismétlem, nem eklektikáról van szó: az eklektikát Kőnig ugyanúgy használja, mint az anatómiát az emberi test festője: azaz mint irányzatot alkalmazza, és nem a maga közvetlenségében) hozzátartozik a katalogizálás, a teljességre törekvő (vagy a teljességre törekvést imitáló) egymás-mellé-rendelés is (természetesen megint a nagy várrajz-könyvre célzok), de a szüntelen egymás-mellé-rendelés nem fedi el, hogy az előbbiből (a műtermi fényvándorlásból) tudományosan nem igazán levezethető az utóbbi (mondjuk a torz fiziognómia), mint ahogy az utóbbiból sem vezethető le az előbbi. Éppen csak így történt, Kőnig így rakta őket sorba, vagy ehhez volt kedve, tehát vonatkozni kezdenek egymásra. Az élet-rajzi elem belép, a bio-grafikus elem működni kezd, mint szervezőerő. Nem véletlen, hogy Ernst Múzeum-beli kiállításának az volt a címe: „Retroaktív”: tehát nem retrospektív volt a kiállítás, hanem azzal a típusú történelmi sűrítéssel élt, amellyel az egyes képeken is dolgozik Kőnig (vissza-előre). Bevallom, egy pillanatra megrettentem, amikor végigsétáltam a kiállításon, annyiféle impressziót kellett egyszerre feldolgoznom. Nem voltam meggyőződve róla, hogy jól hatnak egymásra ilyen töménységben a képek, amelyek a művész egész eddigi életútját reprezentálták. Ha viszont Kőnig sajátos módszerét nézzük, az ilyen típusú kollázs-kiállítás időről-időre elkerülhetetlen: a képek ugyanis folytonosan vonatkoznak egymásra, és csak teljes összefüggés-láncolatuk teszi lehetővé a következő kép értelmezését. Ugyanakkor nem lehet megjósolni, mi lesz a következő képen (ellentétben mondjuk Morandival vagy Giacomettivel) – habár biztosak lehetünk benne, hogy meg fog jelenni egy korábban festett kép valamelyik (vagy több kép több) motívuma. Ez a kiszámítható kiszámíthatatlanság a program része. Kőnig nem ugyanabban (a stílben, zsánerban, témában) csinál mást, ami egy organikusabb fejlődés biztonságát jelentené, hanem a radikálisan különbözőben csinálja mindig ugyanazt. Gyakran a külső szemlélő számára titokzatos elvek szerint, majdhogynem rögtönzöttnek tűnő ötletszerűséggel kapcsol össze más és más terepen felbukkant motívumokat, s ahogy haladunk előre az időben, egyre nagyobb a visszanyúlás (és a változatosság) lehetősége, az ívelés lehetősége: a festő mintha egyszerűen fülönfogna egy menekülő motívumot, levadássza és beledobja az legújabb szemlélődés-objekt közepébe: lássuk, milyen formájú hullámokat vet. Erre kiváló példa a most munka alatt álló „Gorsium”-sorozat, amelyik részben a nemrég talált és rekonstruált római kori freskókra alapozódik. (Így ír erről maga Kőnig: „A gorsiumi és brigetioi feltárások során restaurátor feleségem és munkatársai összedőlt házak festett vakolatának kiemelésével foglalkoztak. A témához nem szorosan kapcsolódó, de tanulságos élmény volt amikor egy osztályát kísérő tanár jól hallhatóan megjegyezte: „ahelyett, hogy ilyen provinciális sz..t ásnak, inkább a honfoglalás kori temetőket bontanák ki”. A leletek mindkét esetben harmadik századiak, s a töredékek összeállítása során kirajzolódtak a festett felületek kompozíciói. A római festészettel eddig csak érintőlegesen foglalkoztam – bár a nápolyi Nemzeti Múzeum anyaga és a pompeji falképek nagy hatást gyakoroltak rám –, de az, hogy ezeknél a pannóniai leletek felbukkanásánál jelen lehettem és közelről tanulmányozhattam őket, felizgatták fantáziámat.”) A fantáziát ezúttal a térképzés új lehetősége izgatta fel, és a térképzés új lehetősége („…minden bizonnyal a tér is a dolgok közé tartozik, a dolgok teremtik meg azt. A tér egy olyan fajta, anyagilag tetten érhető közeggé válik a dolgok bemutatása során, hogy formaként kell vele számolni” – írja az Orbis Pictus előszavában), de ami a képeken történik, az sokkal inkább az idővel való viaskodás: a képek mint polimorf idősűrítmények jelennek meg; vázlatosságuk, vázlatszerűségük – az egy képen belüli sokféle térvetítés – ezt az időbeliséget hangsúlyozza, teszi lehetővé, de ugyanakkor csak vázlatszerű festői technikával működik együtt: azaz, egy térbeli csendélet jelzésszerű odatétele egy sík-ornamentika részleges takarásába csak akkor működik képként, ha – a dolgok titokzatos összefüggésével – az időt képes megjeleníteni. Kőnig alapvetően történelmi irányultságú festő, ha saját munkáiról beszél, mindig a történetinél fullad el a hangja, ott lepik el váratlanul az érzések. Erre a történeti gondolkodásmódra az jellemző, hogy az idő legkülönfélébb mozzanatait képes egyszerre ábrázolni: az archaikustól (a megálló, lelassult, történelmi időtől) fogva egészen a legpillanatszerűbbig, mondjuk az ébredés utáni homályos tudatállapot mozzanatosságáig.
| ||
Kőnig úgy fest, mintha nem is képeket festene, hanem bizonyos képleteket próbálgatna más képletekkel való összefüggésben. Mint egy kémikus (vagy alkimista): különböző vegyületek kötéseit tanulmányozza a legkülönbözőbb körülmények között. Tanulmányokat folytat. Igen, talán ez volna a harmadik sajátossága, hogy az embernek az az érzése: szüntelen tanulmányokat folytat; nem a megérkezés érdekli, hanem az út. Gyorsan dolgozik, ez látszik a képein, de az is, hogy párhuzamosan nagyon sok képen dolgozik. Megsokszorozódik így a rálátás egy gondolkodásmódra. Most valaki ellenvetéssel élhetne, mondván, minden festő így dolgozik, hogy a korábbi eredmények, láthatóan vagy láthatatlanul beépülnek a későbbi munkákba, részletté sűrűsödnek nagyobb koncentrációjú munkákban. Ami Kőniget mégis megkülönbözteti az ilyenfajta festői életmű-építkezéstől, az a radikális változás és különbség folytonos beépítése az életműbe. Majdhogynem kikövetkeztethetetlen egyik korszaka a másikból – igaz, később viszont annál felismerhetőbb. Mintha sportot űzne abból, hogy minduntalan teljesen másként fog a feladatához, mondjuk, három-négyévenként, és látszik a képek egymásutánján, egymás-melletiségén, hogy nála nem csupán lökésszerűen jön az ihlet, hanem egyfolytában. Kőnig tehát egymás-mellé-rendelő módszerrel dolgozik nagy téma-csoportokon. Hogy egy festő sokoldalú, tehát sokfélét fest, és akar és tud festeni egymás után és egyidejűleg is, abban nincs semmi különleges: érvényes művészi-technika ez; és, mint mondtam fentebb, Kőnig nem eklektikus, habár használja az eklekticizmust, mint az ábrázolás egyik lehetséges normaelvét, de éppen a variációk nagy száma semmisíti meg az eklektikát: kioltja a látszólag össze-nem-egyeztethető elemek össze-nem-illését. Ha ez akkora könnyedséggel és kézügyességgel, és a kézügyesség olyan mérvű demonstrálásával történik, mint Kőnig esetében, akkor nyilvánvaló, hogy a festői tevékenység maga kerül a festészet középpontjába, és nem az egyes képek, amelyek mintegy véletlenszerű tömegben, egymás permutációiként kerülnek bele az életműbe. Amit Kőnig csinál, az több, mint variáció. Majdhogynem több, mint permutáció. A véletlenszerű elem beépítése a festői szándékolásba. Ha magyarázatot keresünk Kőnig képeire (és a festő maga személyes társalgásban nagyon szívesen ontja explikációit), ha korszakait „követni” akarjuk, könnyen megfeneklünk: mert ha még akad is magyarázat bizonyos motívumok felbukkanására, kidolgozódására, eltűnésére, majd jelentősen, mondhatni genetikailag módosított újrafelbukkanására egy egészen más kontextusban, akkor is marad a nézőben egy bizonytalanságérzet, egy elbizonytalanodás atekintetben, hogy vajon szükségszerűen történt-e az újabb motívumok összekapcsolása, vagy csupán esetlegesen.
| ||
Nos, éppen ez az elbizonytalanítás Kőnig egyik rejtett célja: pontosabban az elbizonytalanodásban és elbizonytalanításban rejlő nyitottság. Mert Kőnig festészetének egyik vége nem csupán biográfiailag nyitott, és nem csupán az életpálya nyitottsága értelmében (amely pályának, használjuk ismét a zsurnaliszta kifejezését, a „derekán” járhat most, számos korszaka előtt és után) tartalmazza újabb képek születésének lehetőségét, hanem visszafelé is az. Az újabb lépések egyszerre affirmálják és megkérdőjelezik a korábbiakat. (És teszik ezt valamilyen vad szenvedélyességgel, a nyomkereső kutya szívóságával.) Ehhez a könyörtelen nyitottsághoz három „ció”-n át vezet az út, s ezek: az illusztráció, a reprodukció és az imitáció. Amikor a saját képein egy évtizeddel korábban megszületett gesztust utánozza le egy újabb változatban, amikor saját magát „illusztrálja”, amikor behoz egy olyan (képi) gondolatmenetet egy újabb munkájába, amelyet már látszólag teljesen végiggondolt, amikor kész képeket ábrázol festői módszerekkel (és az esetek nagy részében ezt teszi, mert saját képeit is folyton másolja, azokat is, amelyek esetleg egy, a valóságra vetett „meztelen” pillantás nyomán készültek), akkor egyrészt szándékosan kapcsol össze személyes és személytelen motívumokat, történeti és nem-történeti mozzanatokat, szándékosan használ bizonyos felismerhető stílusokat, magyarán szándékosan illusztrál egy szándékot, egy látásmódot; pontosabban felmutatja magában az illusztráció gesztusában (megvilágosító példa adása) azt a rendkívül érzékeny, és alig kitapintható határvonalat, ami a „valóságot” annak ábrázolásától elválasztja. És a valóságot, a valóság látványát a képein valósággal habzsoló művészt nem érdekli semmi se jobban, mint ez az érzékeny, angströmökben sem mérhető láthatatlan hártya, amely a félhomályban megcsillan, mint a szemgolyó, és ami nem más, mint a világ sajátos, új konstellációinak szüntelen érzékelése, valamilyen végtelen gazdagság tudata.
| ||
|
|
||
|
|
