|
|
|
Cserba Júlia: Tíz éve vezeti az újjáépítés után 1991-ben megnyitott Jeu de Paume-ot, harmadik, egyben utolsó mandátumát tölti az intézmény élén. Ezalatt a tíz esztendő alatt olyan művészek kiállításait rendezték meg, mint Eva Hesse, Takis, Joan Mitchell, Helmut Federle, Jean-Marc Bustamante, Pierre Alechinsky, Sam Francis, Chilida vagy Erro, és többek között olyan kollektív kiállításokat, mint az Art&Language, Les années supports/surfaces és L’autre moitié de l’Europe. Milyen szempontok vezették a kiállítási programok összeállításában?
Daniel Abadie: Amikor átvettem a Jeu de Paume irányítását, azzal kezdtem a munkámat, hogy felmértem a helyzetet. Párizsban két jelentős intézmény működik, amely huszadik századi és kortárs művészettel foglalkozik, a Centre Georges Pompidou és a Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Két lehetőségem volt. Vagy az említett kettő tevékenységéhez hasonló koncepciót választom, és akkor egy hozzájuk hasonló, velük párhuzamosan működő harmadik intézmény leszünk, vagy olyan figyelemre méltó művészeket mutatunk be, legyenek negyven vagy nyolcvan évesek, akikkel a két másik múzeum eddig nem foglalkozott, és mint munkám során kiderült, sokan vannak ilyenek. A kiindulópont tehát azoknak a franciaországi alkotóknak a bemutatása volt, akik meghatározó szerepet töltöttek be az elmúlt évtizedek francia művészeti életében, de eddig sem a Centre Pompidou, sem a Musée d’Art Moderne nem biztosított számukra kiállítási lehetőséget. De semmi esetre sem akartunk valamiféle francia Whitney Múzeum lenni, ezért fontosnak tartottuk külföldi művészek bemutatását is, és jelen akartunk lenni a nemzetközi művészeti életben is. Ez utóbbi törekvést szolgálták azok a kiállítások, amelyeket külföldön, hogy csak néhány országot soroljak fel, Japánban, Uruguayban, Mexikóban, Kolumbiában, Ausztriában, Lettországban, Svédországban és Norvégiában is bemutattunk. A tíz év alatt közel száz külföldi kiállításunk volt, míg Párizsban a francia közönség ázsiai, dél-amerikai vagy az Európa másik fele címmel rendezett kiállítás-sorozat alkalmával román, lengyel, orosz, bosnyák, litván és magyar művészekkel ismerkedhetett meg. A különböző kultúrák, a különböző nézetek megismerése és elismerése alapvetően fontos. Röviden összefoglalva, programunkban megpróbáltuk vegyíteni a háború utáni francia képzőművészet értékes periódusainak áttekintését az azonos időszak külföldi művészetével. CsJ: Ezzel a koncepcióval nem aratott egyértelmű elismerést. Az újságokban több bíráló írás is megjelent önről, mondván, hogy nem ad elég helyet a fiatal művészeknek. DA: Nem tartom indokoltnak ezt a kritikát. Ha véletlenszerűen kiválasztunk egy évet, mondjuk 1997-et, és megnézi az azévi program hat kiállítását, azt láthatja, hogy az idősebb generáció, Soto, César és Emil Schumacher mellett, akinek egyébként korábban sohasem volt kiállítása Franciaországban, szerepel az 1936-ban született Lee Ufan, a negyvenes éveiben járó Bernard Moninot, és a hasonló korú Jaume Plensa is. Ami meglepő, hogy azok az újságírók vetik a szememre, hogy a Jeu de Paume programja nem a mai művészettel foglalkozik, akik csak azok miatt veszik a fáradságot, hogy eljöjjenek, akiknek már nevük van, a fiatal, még kevéssé ismert művészek kiállítását sohasem nézik meg. CsJ: Térjünk át egy másik témára, nevezetesen a képzőművészet helyzetére és főleg jövőjére. Ön szerint mi következik a posztmodern után? Globalizáció? Ha igen, akkor ez milyen következményekkel járhat DA: Kétségtelenül a globalizáció, de véleményem szerint a probléma nem napjainkban merült fel, hanem körülbelül harminc évvel ezelőtt, a hetvenes évek elején, amikor a folyóiratok megszaporodtak, és az amerikai folyóiratok, és ezzel együtt az információk a világon mindenhova eljutottak. Én ezt pozitív jelenségnek tartom, mert mindig nagyon fontos tudni, hogy mi van, mi zajlik máshol. Számomra ekkor, az információ globalizációjával kezdődött el a ma tapasztalható folyamat. Ami viszont rendkívül veszélyes, az az internacionális stílus kialakulása. Minden ország, minden nemzet saját történelemmel, saját kultúrával, hagyományokkal rendelkezik, és művészeiknek ezekre kell támaszkodniuk. Ha visszatekintünk a múltba, milyen öröm látni, hogy létezett flamand, itáliai, németalföldi festészet, és szerencsére nem uniformizált alkotások jöttek létre.
| ||
CsJ: És ez a nemzeti hagyományokra épülő művészet most el fog tűnni, vagy mint ahogy a legutóbb önöknél kiállító Zao Wou-Ki példája mutatja, értékes művek jöhetnek létre a nemzeti hagyományok és a nyugati művészet ötvözetéből? Vajon létjogosultsága lesz-e az ilyen alapokra épülő az alkotómunkának? DA: Véleményem szerint a nemzeti hagyományokra épülő művészet nem fog eltűnni, de nyitottá kell válnia. Abból a mai kínai festészetből, ami kínai akar maradni és a tradicionális kínai művészetet akarja utánozni rémes dolgok születnek. Ha nagy kínai mesterek mintájára folyton csak szikla tetején ülő madarat rajzolnak tussal, átfestve vörössel és okkersárgával, abból giccs lesz. És nézzük Zao Wou-Ki példáját, ha már ő került szóba. Megőrizte ugyan a gyökereit, ugyanakkor a modernizmus, a megújulás felé igyekezett haladni. Egy másik példa: mi történt Japánban. A japán művészek harminc-negyven éve az amerikai művészetből átvett dolgokat alkalmazták, csak némi időeltolódással, amiből semmi érdekes nem született. Ezzel szemben például a Gutai csoport képviselői, akik természetesen tájékozottak voltak, és tisztában voltak azzal, hogy mi zajlik az Egyesült Államokban, megőrizték saját személyiségüket, és valami olyant hoztak létre, ami kétségbevonhatatlanul csak a sajátjuk. És ebben rejlik az erejük. Hogy a művészet ne uniformizálódjon, abban igen nagy szerepük és felelősségük van a múzeumoknak. Munkatársaik gyakran alábecsülik a saját nemzetük alkotóit, nem értékelik őket kellőképpen, inkább a külföldi művészeket részesítik előnyben. Ezért tartom napjaink legnagyobb kortárs muzeológusának Nick Serotát, a Tate Gallery igazgatóját, aki a nemzetközi művészeti életre kitekintve vezeti múzeumát, ugyanakkor rendszeres kiállításokkal, vásárlásokkal támogatja az angol művészeket, mert ezt is alapvető feladatának tartja. Emellett meghatározott témák köré épülő kamara-kiállításokat rendez az angol művészettörténet korszakaiból, hogy a közönség felismerhesse azok jelentőségét. Így válik a Tate Gallery egyszerre nemzetivé és nemzetközivé. Remek példát mutat arra, hogy a múzeumoknak nem szabad a saját országuk kultúráját alábecsülni, de nem szabad a nacionalizmus csapdájába sem esniük. CsJ: Ez lehet magyarázata annak, hogy az utóbbi években az angol művészeti élet feltűnően megélénkült? DA: Sohasem lehet pontosan meghatározni, hogy mi az oka egy-egy ilyen fellendülésnek, de ennek egyik fontos eleme lehet a Tate Gallery jól átgondolt tevékenysége, amely kedvező klímát teremt a művészek számára. CsJ: A párizsi galériákban egyre több kínai, koreai művész munkáival találkozhatunk, és ezt lehetett tapasztalni a legutóbbi FIAC-on is. Vajon Ázsia után, az Európai Unió kibővülésével, Kelet-Európa iránt is ilyen nagy lesz az érdeklődés? DA: Teljes mértékben elutasítom a kiváltságos országok fogalmát. Mondok egy konkrét példát. Közvetlenül Németország újraegyesítése után sokan, elsősorban a spekulánsok, azt gondolták, hogy a kelet-németországi festők munkáinak az ára rendkívüli mértékben fel fog emelkedni. Kereskedők, ismert gyűjtők kezdték nagy mennyiségben felvásárolni a képeiket. És ma mit tapasztalunk? Hogy ez egyáltalán nem következett be. Ezzel szemben, ma már kevesen gondolnak arra, sőt a legtöbben nem is tudják, hogy a kortárs német képzőművészet több fontos alakja, mint Gerhard Richter, Polke vagy Penck Kelet-Németországban kezdtek dolgozni, onnan települtek át Nyugatra, és az a kérdés, hogy nyugat- vagy kelet-német, ma már nem létezik. Ugyanez a spekuláció magyarázza a túlzott ázsiai jelenlétet is. Az a fő, hogy képesek legyünk minden ország fontosságát felismerni, és a művészettörténetet teljes összetettségében vizsgálni, és elfogadni. Néhány évvel ezelőtt javasoltam a Pompidou Központ elnökének egy, a Párizs-Berlin, Párizs-Moszkva, Párizs-New York-hoz hasonló, de más koncepció szerint létrehozott történelmi kiállítás-sorozatot, mert ma már tudom, hogy a huszadik század művészettörténetét új szemszögből kell áttekinteni és rá kell világítani arra, hogy a dolgok nem úgy történtek, ahogy azt eddig bemutattuk. Hogy egy példát említsek, hamis az a beállítás, hogy a kubizmus csak Párizshoz kötődik. Meg kellene mutatni, hogy a kubizmus New Yorktól Prágáig más tolmácsolásban ugyan, de a franciaországihoz hasonlóan figyelemre méltó módon létezett, hogy csak olyan művészeket említsek, mint a cseh Otto Gutfreund vagy Max Weber az Egyesült Államokban. Vagy gondoljunk Vincenc Kramárra, akinek köszönhetően a tízes évek legelején rövid időn belül pezsgő művészeti élet jött létre Prágában, amelynek keretében autentikus alkotások születtek. Bohumil kubista művei például egyetlen francia kubistáéhoz sem hasonlítanak. Nem is beszélve arról, hogy a párizsi kubisták között találjuk a spanyol Picassót és Juan Gris vagy az orosz Survage-t. Sajnos a Párizs-Berlin, Párizs-Moszkva vagy a Párizs-Prága kiállítások mind Párizs szemszögéből mutatták be a kapcsolatokat. A huszadik század művészettörténete sokkal összetettebb, sokkal gazdagabb, mint sokan hiszik, és még sok felfedezés forrása lehet. És számos része van a világnak, Kelet-Európában éppúgy mint Dél-Amerikában vagy Dél-kelet Afrikában, amelyről keveset tudunk, pedig érdemes megismerni. CsJ: Ha a huszadik századi művészettörténet átértékelése valóban megtörténik, mint ahogy ön szeretné, nem fog-e csorbulni a francia dicsőség? DA: Szerencsére a múzeumokban nem politikusok dolgoznak. De az igaz, hogy volt egy veszélyes időszak, amikor a kultúrát politikai fegyverként használták. Az első ország, amelyik ezt gyakorolta, az Egyesült Államok volt. Ma már köztudott, hogy például dél-amerikai politikájának támogatására a CIA szubvencionálta a New York-i Modern Művészetek Múzeumát, a MoMA-t. Amikor 1991-ben a Dubuffet-kiállításon dolgoztam, a MoMA-tól tizenkét jelentős művet akartunk kölcsönkérni. Ekkor kerültem közelebbi kapcsolatba a közelmúltban elhunyt Kirk Varnedoe-val, a múzeum kurátorával, akit, hadd említsem itt meg, nagyon nagyra becsültem. Egyik találkozásunk alkalmával elmondtam neki, mennyire hálás vagyok, hogy kölcsönadják a kért képeket, mert így alkalom nyílik arra, hogy bemutassuk, milyen nagy fontosságot tulajdonítottak az amerikaiak Dubuffet-nek, jóval azelőtt, hogy Franciaországban odafigyeltek volna rá. És azt tudja, hogy miért? – szakított félbe. A magyarázata megdöbbentett. A háború után New York gyökeresen szakítani akart az Ecole de Paris-val. Az amerikaiak azért kezdtek Dubuffet-vel foglalkozni, mert ő volt az, aki az Ecole de Paris-n belül az Ecole de Paris ellen volt. Vagyis az „érdeklődésnek” nem művészettörténeti okai voltak, hanem politikai. Úgy gondolom, hogy ez hatalmas hiba volt, mert bármilyen kultúráról is legyen szó, azt nem szabad megtagadni másik kultúra előnyére. A kultúrában meg kell érezni, meg kell becsülni a különbségeket, az áramlatokat, az egymást követő hozadékokat. Nem hiszem, hogy létezik olyan író, aki sohasem olvasott el egyetlen könyvet sem külföldi szerzőtől. Abszurd lenne, ha a francia irodalmárok nem ismernék el Faulknert, mert amerikai vagy Szolzsenyicint, mert orosz volt. A művészettörténetben ugyanez a helyzet: azt minden nemzet minden kultúrája gazdagítja. Egy időben Párizs, egy másik korszakban München, korábban Itália volt a centrum, most talán London, de az általános szellem nem kötődik a helyekhez.
| ||
CsJ: A közelmúltban Teheránban rendezett kiállítást Arman munkáiból. Hogyan esett a választás éppen Teheránra? DA: Ez a kiállítás is része volt annak a külföldi tevékenységünknek, amiről korábban beszéltem. CsJ: Igen, de Kínán kívül ez az egyetlen ország a sorban, ahol nem demokratikus politikai rendszer működik. DA: A probléma nem így jelentkezik. A Jeu de Paume ugyan hivatalos szervezet, de sem a külügyminisztériumnak, sem a kulturális minisztériumnak nem politikai eszköze. A történet a következőképpen kezdődött. A 2001-es Chilida-kiállításhoz szerettem volna kölcsönözni egy alkotást, ami a teheráni múzeum (Tehran Museum of Contemporary) tulajdonában van. Mindenki azt mondta, hogy ez lehetetlen, de nem lett igazuk, mert azzal a feltétellel, hogy mi restauráljuk a szobrot, megkaptuk. A kiállításra meghívtam a múzeum igazgatóját, Sami Azart, aki el is jött, és egy közös ebéd során, amin Arman is részt vett, felmerült a kérdés, mi lenne, ha rendeznénk egy Arman-kiállítást Sami Azar múzeumában. A terv 2003 nyarán valósult meg. Természetesen szigorúan meghatározott keretek között dolgoztunk, amihez az iráni francia nagykövettől és a kulturális attasétól sok segítséget kaptunk. Ami leginkább meglepett, és amit csodálatosnak tartok, az az volt, hogy a megnyitó utáni napon nagyon sok iráni diákot láttam a kiállításon. Hosszú időt töltöttek egy-egy mű előtt, és jegyzeteket készítettek, amit francia múzeumokban ritkán látni. CsJ: Hisz abban, hogy a művészet, ha közvetve is, de hozzájárulhat egy ország demokratizálódásához? DA: Amikor 1980-ban, közvetlenül a Négyek bandájának bukása után kiállítást rendeztem Kínában, ugyanazt tapasztaltam, mint most Iránban. A képzőművészeti iskolák diákjai tömegesen jöttek, és mivel nem volt pénzük, hogy katalógust vegyenek, lázasan másolták vázlatfüzeteikbe a képeket. És ez az ami számít. A művészet a szabadság területe, a gondolat szabadságáé. Nem a mi feladatunk, hogy elemezzük, mi történik politikai téren egy országban, így jelen esetben Iránban, a fontos az, hogy a szigorú iszlám rezsim ideje alatt is a teheráni múzeum két termében nyugati kortárs művészek alkotásai láthatók, köztük Pollocké, Rothko-é és Kline-é, az „amerikai sátánoké”. Egyfajta eszköz ahhoz, hogy az iráni emberek észrevegyék, máshonnan is fújhat a szél. Azután az ő dolguk, hogy elgondolkozzanak, és eldöntsék, mit is akarnak. A mi feladatunk, hogy megmutassuk, a szabadság létezik. És ha engedik megmutatni, azzal élni kell. Ha egyetlen művet is megtiltottak volna Arman munkáiból kiállítani, az egész kiállítást leállítottam volna. Gondoljon csak arra, milyen hatalmas jelentősége volt annak idején a kommunista országokban akár csak egy kis szabad teret is nyerni, és azután lépésről lépésre tágult ez a tér. Ha tegyük fel, a francia politikai helyzet változna, és Le Pen kerülne hatalomra, azonnal beszüntetném mindenféle tevékenységemet Franciaországban, mert elhatárolnám magam attól, hogy egy ilyen rendszer részese legyek. Kiállítást rendezni, Kínában, Iránban vagy Puitóban, ahol a polgármester egy tábornok, valamiképpen segíti az ott élő embereket, és a szabadság üzenetét is jelenti. CsJ: Körülbelül egy évvel ezelőtt nyilvánosságra került, hogy a Jeu de Paume 2004-től a fotóművészet kiállítóhelye lesz. Vajon pénzügyi vagy politikai döntés indokolna egy ilyen változtatást, amely ellen nagyon sokan tiltakoznak? DA: Az biztos, hogy nem pénzkérdésről van szó, mivel az államnak nem kerülünk sokba. A Jeu de Paume tudomásom szerint az egyetlen olyan nemzeti intézmény, amelyik körülbelül 5-6 év óta csak egy meghatározott összegű bértömeget kap az államtól. Magántársaságként működve – amelynek harmincöt fizetett alkalmazottja van – nekünk kell fedeznünk és előteremtenünk minden költséget, a villanyszámlától a munkabéreken át az őrzésig. A döntést a kulturális miniszter, Jean-Jacques Aillagon úr hozta, aki a meglevőnél több kiállítási teret szeretne biztosítani a fotónak. Ezt a ma már véglegesnek tekinthető döntését, lévén hogy a megbízatásom utolsó hónapjait töltöm, nem az én feladatom kommentálni. CsJ: Milyen kiállítással búcsúzik majd a Jeu de Paume-tól? DA: Egy fotókiállítással. Georges Simenon harmincas években készült fotóival.
| ||
|
|
||
|
|
