|
Palotai János |
|
New Yorkhoz képest Washington kisvárosnak tűnik, azonban itt is van olyan múzeumi negyed, amit most is bővítenek. Most éppen az afrikai kultúra anyaga kap új, nagyobb helyet. A National Gallery épületét már korábban megtoldották egy keleti szárnnyal a Madison Drive és a Pennsylvania Avenue sarkán. Az új szárny belül sokkal tágasabb, s így alkalmasabb Alexander Calder monumentális szobrának és Picasso nagy vásznainak — a Mutatványosoknak (1905) és
a Meztelen nőnek (1910) — bemutatására.
A közönséget most a mester kisebb méretű munkái vonzották: Picasso Fernande Olivier-ről az 1900-as évek elején készített portrésorozata1, melyben a hosszú hajú nőt több mint hetven képen örökítette meg. A sorozat itt kiállított hatvan darabja bemutatja, hogyan fogalmazza radikálisan újra az ember fiziognómiáját az akkor kubista korszakába lépő mester, mely aztán a bronz fejben nyeri el végső formáját. A modern képzőművészet ezen „ikonja” egy tárgyba sűríti a kubizmus sokféle variációját. A portrékat Picasso műtermi fotói kísérik, melyeken a néző figyelemmel kísérheti a művek és a modell viszonyát. Az új épületszárnyban külön emeleten helyezték el Romare Bearden (1911–88) életművét2. A Harlemben nevelkedő Bearden szüleinek lakása kedvelt találkozóhelye volt a 20-as évek színes festőinek (Aaron Douglas), íróinak (Langston Hughes) és zenészeinek (Duke Ellington). Ezek polifóniája serkentőleg hatott Bearden képzeletére, a harlemi hatások, helyszínek fontos motívumai lesznek képeinek. Családja orvosi vagy tudományos pályára szánta, de bostoni egyetemi kurzusai a művészet felé fordították. Tanulmányozta a görög kultúrát, a reneszánsz perspektíva szemléletet, a művészi kompozíciót (Hátsó udvar című képe a 17. századi holland zsánerfestészetet idézi). Sorsdöntő hatással volt rá is — akárcsak Rosenquistre — Georg Grosz, a dadaizmus, valamint Picasso: ez jelentkezik kollázs-használatában, képregényeiben.
| ||
Éjjel fest, nappal a városi tanács szociális szolgáltatási osztályán dolgozik, ami csak fokozza társadalmi érzékenységét. Későn, 60 éves korára válik függetlenné, ekkor engedheti meg magának, hogy csak fessen. Első önálló kiállítását Harlemben rendezte 1940-ben, amit még 12 követett. Összesen mintegy 130 képet készített. Korai festészete önéletrajzi, gyerekkori élményekből, a déli fekete közösségi kultúrából, a vallási, családi életből merít, de saját öröksége mellett — amint azt Család című képén láthatjuk — az afrikai hatásokból és az európai modern művészetből is építkezik. Az 50-es 60-as években készült képein megjelennek az absztrakt formák, de kibővülnek figurális elemekkel, emberi gesztusokkal, amit a pszichikai elemek erősítésével, a szemek, kezek kiemelésével ér el. Pittsburghi emlék című képe a nagyszülőknél töltött nyarakat idézi, szépítés nélkül. Képeit különböző anyagokból és eljárásokkal készíti: fotó, grafika, nyomat. A kollázsok alkalmazása, monokrómiája felnagyítva a drámai hatást fokozza. Ami itt látható, kendőzetlen, ezért kegyetlen. Alakjai, portréi darabosak, az arc, a test részei összezúzott, nyomott, egymásba préselt töredékekből álló tömeget alkotnak. A képein látható alakok többsége kiszolgáltatott. Torzult figurái és telt színei — mely legtöbb alkotásának jellemzője — teszik képeit ellentmondásossá, feszültté. Ábrázolt, „szétszakadt” vagy összepréselt világa a krízis jeleit mutatja. A hatvanas évek közepén csatlakozott az emberi jogokért harcoló művészek Spirál csoportjához. Állásfoglalását kollázsaiban fejezte ki. Emellett meséket illusztrált és írt: Polgárháborús történetek, Dan, a kisdobos. Utca című tusrajzát a New York Times közölte (1977). Képei színesebbek lettek. Kapcsolatot keresett a zene, a jazz, a blues és a vizuális művészet között. Egyre inkább az improvizatív megközelítés jellemezte munkáit, amelyek variációi a korábbi motívumoknak. A Mauritius fekete fejszobra, a fából, vasból készült, háromdimenziós kollázs a római mártírnak állít emléket 1969-ben, de nagyobb témát sejtet. Késői munkáit a Karib szigetek kultúrája ihlette. Színesbőrű Fekvő nője szépségét méltósága adja. Titokzatos arca mögött ott rejlik a nőkultusz: a szeretőtől az anyáig, a kultikus nő: a gyógyítótól a rituálét végző varázslóig. Formáktól burjánzó, színekben gazdag, néhol szürreális képeiből olyan dinamika, vitalitás sugárzik, amely a Latin Amerikai kultúrát idézi. Bearden életművének bemutatása egy korábban periférikus jelenséget helyez a figyelem középpontjába, mely nem követi a modernizmus ismert fejlődéstörténetét, épp ezért érdekes művészettörténeti tanulságokkal szolgálhat.
| ||
| ||
***
A National Gallerytől látványos sétaút visz a Hirshhorn múzeum és szoborparkhoz, amelynek alapját egy magángyűjtemény képezi. A modern, geometrikus formájú épület előtt Calder mobilja, kertjében Henry Moore szobrai, bent pedig több mint 400 kortárs műalkotás található. Az állandó anyag mellett olyan időszakos kiállítások láthatók a 2003-as őszi-téli szezonban, mint a Gyroscope, melyet a gyűjteményből rendeztek, valamint Dan Steinhilber szobrai. A Gyroscope cím a bemutatott tárgyak, képek térbeli elhelyezése mellett képletesen szólva a Föld forgásának, az idő múlásának a kifejezésére is szolgál. Az itt összeválogatott anyag nagyrészt a 20. század utolsó évtizedeiben készült, mint Joseph Beuys fekete táblái, Felix Gonzales-Torres monumentális plakátja, William Beckmann és Thomas Ruff óriás fotórealista portréi, Stephan Balkenhol Segalt idéző fekete nadrágos férfiszobra, Richard Long köralakú kavicshalmaza vagy Wolfgang Laib pollenmezeje. Az amerikai Ann Hamilton munkája, az at Hand már az új évezredben született. Ez nem más, mint egy fehér szoba teleszórva fehér papírlapokkal, amelyek folyamatosan hullanak a mennyezetről. Az éteri hatású műnek szerves része a monokróm tér, amely látszólagos sterilitása ellenére nem zárt. A néző beléphet, beülhet a szobába, felszedheti vagy röptében elkaphatja a papírokat — melyeknek kiszámíthatatlan az esése —, lefekhet közéjük, betakarózhat velük, elolvashatja, megpróbálhatja értelmezni azokat, hogy mit is jelent az ’emlékező kéz’, az ’irányító száj’ — és végső soron a kiállítás? Akciót? Installációt? A természetben a falevelek is kiszámíthatatlanul hullanak alá, de törvényszerűen. Itt viszont egy műorganizmus működésének résztvevői lennénk? A káosz és a rend modelljét látjuk? Vagy a fizikán túli világ küldi így üzenetét, a súlytalanság illúziója révén? Ann Hamilton egyszerű ötlettel, minimális eszközökkel maximális jelentést generál, miközben háttérbe vonul a művész egyénisége. A kommunikáció krízisére való utalást tételezhetjük abban a gesztusban, ahogy a szavak maguk alá temetik az embert. Hamilton szubjektív rendszerében érzékeny, esztétizáló megoldással installálja ezt a témát.
| ||
Dan Steinhilber kiállításával kapcsolatban az akkumuláció lehet az összefoglaló fogalom. A művész „szobrait” a tömegfogyasztás tárgyaiból állítja össze, például többszáz fehér papírborítású vállfát ereszt le a mennyezetről, vízeséshez hasonló formában. A fiatal művész Wisconsinban született 1972-ben, a Milwaukee Művészeti és Design intézetben tanult, előbb festészettel foglalkozott, majd a kaliforniai hegyekbe ment szobrásztanoncnak, ami a természetre és a szabadtéri munkára irányította a figyelmét. 2000 óta Washingtonban él és dolgozik. A Hirschhorn Múzeumba régi és új opuszaiból olyan elemeket állított össze, amelyek illeszkednek a kiállítási térhez, a helyszínhez: az előcsarnokhoz, a transzparenciához. Legújabb műve a Sprite palack-kötegekből összeállított installáció, mely sajátos reflexiója a múzeumépület belső homlokzatának, a kertnek, a benne levő szökőkútnak, melynek vízsugara kapcsolatban van a palackokba zárt folyadékkal. A kertben felállított palack-torony az előtérbeli göngyöleg-halmaz párja, amely a shophoz közeli helyén annak áru-jellegére is utal. A múzeum kultikus terét nem Steilhiber profanizálja, ő csak a fonák helyzetet mutatja: a néző ezen objektumokat látva azt érezheti, hogy egy bolt rakterébe tévedt, s nem a műtárgyakat őrző múzeum raktárába. A látogató zavara összefügg a bemutatott dolgok „identitászavarával”. Amikor a művész megfosztja azokat funkciójuktól, megváltoztatva természetüket, akkor a mindennapi használati tárgyak poézisét keresi azzal, hogy különböző dolgokat illeszt össze vagy izolál, így híva fel a figyelmet esztétikumukra (lásd felfújt fehér szemetes-zacskókból összeállított „virágcsokrát”).
| ||
Esztétizálásában fontos szrepet kap a fény, amellyel a néző figyelmét irányítja: ez esetben az ablakok fénysávja világítja át a kiállítási tárgyakat. A palackokba zárt színes anyag opálos folyékony tartama a természetes fényben felerősödik. Steintilber a festészet perspektívájából közelít a plaszticitáshoz; figyeli az anyagban levő, átalakítható tartalmakat, a festés során összekevert, szűrt festékanyagokat, az összes minőséget, amit megjelenít a palettán, a vásznon, papíron, a fán. Plasztikflakonjai révén háromdimenziós vásznat „fest” a bennük levő különböző oldott anyagokból, amelyeknek vizuális, kromatikus értékeit így jeleníti meg. A fény vezette színelemek lehetővé teszik, hogy formát adjon a folyadékban rejlő energiáknak. Számára ezek jelentik a mágiát. Szobrai a megfelelő feltételek, fény, hangulat mellett, egyéni látószögből nézve a festészet illúzióját keltik, ahol a szódásflakon a színt testesíti meg.
| ||
Steinhilber diskurzust folytat a festészettel, a festészetről: újrafogalmazza, új tartalommal tölti meg a hagyományt. Adódik a történeti párhuzam a pop-arttal és Warhol kólásüvegeivel, hiszen itt jelenik meg a mindennapi tárgyak esztétikai elismerése. De Steinhilber és kortársai — Tara Donovan, Tony Feher, Tom Friedman — már a fogyasztás utáni hulladékot akkumulálják, préselik szobrokká, műtárgyakká.
| ||
|
|
||
|
1 Picasso: The Cubist Portraits of Fernande Olivier.
|
