<

Eric Andersen

A Fluxus Európában Kelet és Nyugat – Észak és Dél

A mûvészettörténészek és élvonalbeli kurátorok nagy része szinte hipnotikusan próbálja elhitetni a közönséggel, hogy a FLUXUS egy mûvészeti mozgalom, vagy mozgalom volt, – ráadásul egy amerikai mûvészeti mozgalom. Amikor ez a közönség gyötrését illetõ erõfeszítés kereskedelmi érdekekkel kapcsolódik össze, gyakran megjelennek olyan ostoba terminusok, mint a FLUXIZMUS. Ez az egész azonban képtelenség. A Fluxusnak semmi köze ahhoz a szomorú ügyhöz, amiben a mûvészet általában két és fél évszázadon keresztül Izmusokra szorítkozott és sztereotipizált, egyéni önkifejezésre redukálódott. A Fluxus merõben más és legalább 2 teljesen összeegyeztethetetlen jelenség volt. Elõször egy jelenség Európában 1962 és 63 körül, késõbb egy teljesen más jelenség az Egyesült Államokban, amikor George Maciunas sikertelenül próbálkozott azzal, hogy a Fluxust dizájnná és stratégiává változtassa. A Fluxus kifejezést elõször Európában használták, ahol az elsõ Fluxus Fesztiválok jöttek létre: Wiesbadenban, azután Koppenhágában, Düsseldorfban, Párizsban, Amszterdamban és sok más városban 62 és 63 folyamán.

Az 50-es évek végén és a 60-as évek elején jelentõs esztétikai forradalom ment végbe egyidõben az USA-ban, Európában és Japánban. A mûvészetnek ezt a merõben új megközelítését késõbb "intermédia" névre keresztelte Dick Higgins. Az USA-ban és Japánban InterMédiával dolgozó mûvészeket csakis az igazi megalopoliszban, New Yorkban, a Nyugati Parton, Tokióban és Oszakában találhattunk.

Európában a helyzet egészen más volt. 1960 körül a legtöbb nagyvárosban dolgoztak InterMédia mûvészek. Milánóban ott volt Piero Manzoni és késõbb Chiari Firenzében és Marchetti Milánóban. Spanyolországban Juan Hidalgo, Esther Ferrer és Carles Santos. Párizsban és Nizzában Yves Klein, Daniel Spoerri, Robert Filliou, Ben Vautier és az Új Realisták. Kölnben Tomas Schmit, Ben Patterson, Nam June Paik és Wolf Vostell, – Emmett Williams Darmstadtban és a Zero Düsseldorfban. Willem de Ridder és Wim Schippers Amszterdamban, Arthur Koepcke és magam Koppenhágában, Bengt af Klintberg és a Pistolteatren Stockholmban. Kelet-Európa és Oroszország önmagában egy külön fejezet, amelyre majd késõbb térek rá.

A legtöbben szélsõségesen marginális pozícióban voltunk, de munkánk körül lassan kialakult egy platform, és mindegyikünk olyan erõsen egyedi vonással rendelkezett, amely határozottan megkülönböztette a másiktól. Amit George Maciunas tett, az az volt, hogy sokunkat összehozott a fesztiválokra. Továbbá magával hozott rengeteg új partitúrát La Monte Youngtól, George Brechttõl, Yasunao Tonetól és más Európán kívüliektõl. Alison Knowles és Dick Higgins New Yorkból jöttek, hogy részt vegyenek a fesztiválok többségén. A fesztiválok ugyan munkáink elsõ nagyszabású bemutatkozását jelentették, zömünk egyáltalán nem értett egyet sem azzal a kerettel, amit George Maciunas próbált felállítani, sem az õ neo-dadaista és leninista felfogásának kettõsségével. Manifesztumokat próbált írni. Senki sem értett vele egyet. Csoportot próbált alakítani. Senki nem engedelmeskedett. Azt akarta, hogy váljunk a Fluxus nagyköveteivé. Mindannyian tartózkodtunk. Aki tanulmányozza írásait és megszámlálhatatlan ábráit, élvezheti az õ nagy Utópiáját, Parancsnoksággal és Kirendeltségekkel, tábornokokkal, ezredesekkel és tizedesekkel. Ezzel szemben mi nemzetközi csere- és kommunikációs hálózatot alakítottunk ki. Tudomásom szerint az elsõ olyan hálózatot, amelyet mûvészek maguk hoztak létre. Egy Személyi Számítógép Elõtti Mûvészeti és Kommunikációs Adatbázist. A fesztiválok során bemutatott munkákban vajmi kevés közös volt. Némelyik meglehetõsen expresszionista és politikus volt, mások teljesen anonímok és enigmatikusak. Voltak közöttük nagyon szórakoztatóak, míg mások végletesen unalmasak. Egy részük bevonta az egész közönséget, másik részük akrobatikus magánszám volt. Sok munkát nagyon gyengén adtak elõ. Különösen George Brecht eset-partitúráinak elõadása tûnt inkább egy Voltaire-kabaré visszhangjának. Azt hiszem, mindannyian örültünk, hogy George nem láthatta ezeket. A harmincadik évfordulós, EXCELLENT 1992 fesztiválon, Koppenhágában Alison Knowles állapította meg az egyszerû tényt: "Azt hiszem, amit a Fluxusról lehet mondani, az nem több, mint hogy ezen nagyon különbözõ emberek olykor-olykor összejövünk, bemutatjuk teljesen különbözõ munkáinkat s azután elnevezzük az egészet fesztiválnak." Ben Vautier kivételével mindannyian teljesen egyetértünk ezzel a megfigyeléssel, s ez helytálló 1962-re vonatkozóan is.

Mindazonáltal volt és van is közös nevezõ, ha persze nem is az összes, de a legtöbb mû esetében, amelyek megjelentek a 62-es fesztiválokon: az InterMédia.

Szerintem legtöbbünk számára ez jelentette a közös alapot és így van ez ma is. De az InterMédiának ezek az aspektusai még biztosan nem jelentették a FLUXUST. Legalábbis George Maciunas számára nem. Számára a FLUXUS avantgárdot jelentett, amelynek a kulturális imperializmus ellen kell harcolnia és megváltoztatnia a mûvészet intézményeit, valamint a társadalmat. Amikor visszament New Yorkba, valami igazi formát próbált adni a Fluxusnak – stílust akart teremteni! Legtöbbünk ezzel egyáltalán nem törõdött. Nagyszerû tervezõ volt, de egyikünk sem jelentette volna meg saját munkáinkat az õ szabványai szerint s nem is tettük ezt. Figyelmen kívül hagyott tény az, hogy az 1962-63-as évek európai Fluxus fesztiváljain résztvevõ mûvészek nagyobb része csak ritkán dolgozott George Maciunasszal, miután George visszatért az Egyesült Államokba. Úgy gondolom, George-ot igazi elismerés illeti azért, ami valójában volt: elképesztõ Vállalkozó. Nem volt sem alapítója, sem vezetõje semmiféle mozgalomnak – eltekintve a saját, kiváló, egyszemélyes mozgalmától. Az európai fesztiválok idején George egyik legnagyobb álma az volt, hogy mindannyian felszállunk a Transzszibériai Vasútra és Leningrádtól Vlagyivosztokig végigutazunk. A terv szerint minden alkalommal, amikor a vonat megáll, leszálltunk volna és a helyiek számára tartott elõadásokért cserébe a lakosság etetett volna bennünket. Egyikünk sem lelkesedett ezért az Agitprop projektért. Ehelyett bátyámmal autóztam keresztül Kelet-Európán és Oroszországon 1964 nyarán. Az út során jártunk Lengyelországban Varsóban és Krakkóban, Csehszlovákiában Prágában, Brnóban és Pozsonyban, Magyarországon Budapesten és az akkori Szovjetunióban Lvovban, Kijevben, Orelben, Moszkvában, Novgorodban és Leningrádban.

Nem ért minket meglepetésként, hogy ugyanazokat a mintákat találtuk Kelet-Európában és Oroszországban, amelyeket jól ismertünk Nyugat-Európából. A legtöbb nagyvárosban találkoztunk fiatal, igen marginális helyzetû mûvészekkel, akik InterMédiával foglalkoztak, hanggal, performansszal, konkrét költészettel, asszamblázzsal és installációkkal. Varsóban a helyzet már egyáltalán nem volt olyan marginális. Az angol zongorista Frederick Rzewski Joseph Patkowskinak dolgozott, aki a Lengyel Nemzeti Rádió zenei szerkesztõségét vezette. A rádiómûsorokon kívül éjszakai klubokban rendeztek performanszokat, hétfõ estéken, amikor azok egyébként zárva voltak. Hatalmas tömeget vonzottak és a Fluxus-fesztiválokon bemutatott munkák közül sokat elõadtak itt is. Kisebb mértékben hasonló tapasztalataink voltak egész Lengyelországban, Csehszlovákiában és Magyarországon is. Prágában Herberta Masarykowa rávette az Állami Zenekiadót, a Statni Divaldelnit, hogy rendezzen elöadóesteket munkáinkból, s erre több alkalommal is sor került 68-ig a Reduta klubban. Csehszlovákiában meg kell említeni olyan mûvészeket, mint Jiri Valoch, Robert Cyprich, Kocman és késõbb Milan Knizak. Bár Oroszországban ezt a fajta munkát csak teljes titokban tudták végezni, a legtöbb mûvész nagyon is tisztában volt azzal, mi történik máshol a világban. Az ukrajnai, valamivel függetlenebb helyzetnek köszönhetõen Kijev az experimentális mûvészet nagyon aktív központja volt, performanszokat tartottak a Mérnökszövetségben. Említést kell tenni Vitalij Godziackiról, Sergej Vakulenkóról és Valentin Szilvesztrovról. Moszkvában szorosabb volt az ellenõrzés, ezért ott csak magánlakásokban adhattunk elõ. Mégis, az ilyen félhivatalos körülmények között dolgozó mûvészek is, mint Igor Blazhkov, Eddy Denisoff és Borisz Kozlov, készíthettek olyan munkákat, amelyek könnyen beleillettek volna a másfél évvel azelõtti nyugati fesztiválokba. Csak Leningrádban vonták a mûvészeket olyan szigorú ellenõrzés alá, hogy.– akár valamely kémregényben – parkokban kellett találkoznunk, ha meg akartunk beszélni valamit, és a nagyobb létszámú összejövetelekre csak titkos klubok jöhettek számításba, amelyek minden hónapban máshová költöztek. Ennek ellenére Nelov, Sloninsky és Leonard Shwarzberg megtalálták a kommunikáció módját és pár évig dolgozni is tudtak ott. De minden drasztikusan megváltozott Nyikita Hruscsov bukása után, elõször Oroszországban, majd késõbb Csehszlovákiában – így szinte minden mûvésszel elvesztettük a kapcsolatot, akikkel azelõtt közösen adtunk elõ.

Ha mindannyian ugyanazon vonalak mentén is dolgoztunk Európa minden részén az 50-es évek végén és a 60-as évek elején, közülünk csak nagyon kevesen neveznének minket Fluxus-mûvésznek. Ha van értelme egyáltalán a Fluxus szót használni, csak olyan mûvészre lehetne vonatkoztatni, aki részt vett vagy bemutatta a munkáját a 62-es és 63-as Fluxus-fesztiválokon, vagy olyan mûvészekre, akikkel George Maciunas a késõbbiek folyamán, az USA-ba való visszatérése után, szorosan együttmûködött.

A Fluxus soha nem volt mozgalom, elõírás, érzékenység vagy az élethez és a mûvészethez való hozzáállás módja.

A Fluxus találkozóhely volt és idõpont.

93/31/01

(Ford.: Szekeres Andrea)

Néhány észrevétel az InterMédiával kapcsolatban

Gyakran találkozom fiatalokkal, akik úgy hiszik, az InterMédia a 4/86-os processzosr feltalálásának köszönheti létrejöttét. Valósággal elképzelhetetlen számukra az InterMédia e nélkül az egyedi médium: egy gyors processzorral rendelkezõ számítógép nélkül. Az InterMédiának azonban nincs egy specifikus formája vagy mérete és nem kötõdik meghatározott médiumokhoz. Ellenkezõleg, miként az InterMédia szó kifejezi: a médiumok között jön létre. A mûvészetnek és kommunikációnak ez az új felfogása az 1958-62-es években alakult ki. Azóta folyamatosan új formákat ölt és per definitionem nem lehet Anyaga szerint kategorizálni, csakis Módszere szerint. Az InterMédiát nem érdekli a mûvészet és kommunikáció mint produkció, helyette az állandó megújulásra, mint az emberi megnyilvánulás alapkutatására helyezi a hangsúlyt. A Mû nem lezárt egység. Változásban lévõ, Nyitott entitás, amely mindig bevonja a nézõt. Az InterMédiában csak részt venni lehet – akár pusztán azáltal is, hogy nézõi vagyunk. Nem ad Válaszokat s nem segít a világról alkotott nézeteink megformálásában. Ellenkezõleg, állandóan Kérdéseket fogalmaz meg és abban segít, hogy megváltoztassuk beállítottságunkat. Az InterMédia alapvetõen inproduktív, hiszen ez minden kísérletezõ és nem-akadémikus mûvészet elõfeltétele. A kompjúter és a gyors processzorok fontos találmányok – pl. Gutenberg reprodukciós eljárásának szellemében. A digitális eljárás megváltoztatja a társadalmat, de nem olyan mértékben, mint ahogyan azt ma gondoljuk. Hamarosan átírja majd a Kultúra hatalmas Tehetetlenségi Nyomatéka. A Kultúra alapvetõen revizionista. Úgy gondolom mégis, hogy az új médiumok – nem csupán a kompjuterek, hanem a kommunikáció önmagában, akár alkalmaz kompjutereket, akár nem – drasztikusan átalakítja az Idõrõl és a Térrõl alkotott elképzelésünket. Az új médiumok legfõbb sajátossága az események egyidejûsége. Megjóslom: ez a jellemzõ fogja teljességgel átformálni az elkövetkezendõ 20 év során az Idõ- és Térfogalmunkat. Meglátjuk. Bárhogyan is lesz, mindezt már megelõlegezte az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején az InterMédia azokban a munkáinkban, amelyek mind az Egyidejûségen, a Globalizmuson, a Hálózati struktúrákon, a Javaslatokon, az Eseményeken és a Résztvételen alapultak.

Cavriago, 97.01.31.